由岭南美术出版社新近出版的《缝隙中的航道——20世纪中国画家的主体际遇》一书，通过对“文本”的层层追问，不断审视并质疑那些被忽视的假设与前提，在反思熟悉化经验的基础上，重塑了中国近现代艺术史的叙述框架。作者专注于个体与时代之间的紧张关系、现实与文本之间的“缝隙”，穿越“文本”的重重迷障，以期迫近历史之真实。这种研究方法或认知机制，作者在书中称其为“文本再阅读”。
关良 戏曲人物画，1927年
文本再阅读
关良早在1920年代推动现代艺术的同时就已涉足戏曲水墨人物画，令后世有关他的叙事文本遭遇“尴尬”。然而有趣的是，这一“尴尬”却能检讨历史研究中的常见“陷阱”：阅读文本可以直接“抵达”文本的叙事对象，也即历史的参与者。这是一种经验主义的反映式阅读，类似阿尔都塞所讨论的直接阅读法，可以通过文本直接印证对象的存在。从某种角度看，它最大的问题是未能区分认知对象与现实对象。具体到历史研究，就是文本记载的人物、事件与实际发生的“过去”，到底是怎样的关系？如果将两者视为同一对象，文本似乎可以直达对象。可一旦对两者进行区分，将前者视作“文本”建构的对象，而非后者——曾经的“事实”，那么我们所面对的“文本”就无法直达对象。它所记述的“过去”，只是第三方作者提供的一种“认知”。诚如，关良被表述为从早期现代艺术到晚期水墨人物画的“改弦易辙”，就是各种文本完成的“后见之明”，而非他本人的实际选择。于是，关良作为一个对象，出现了文本认知的“关良”与现实生活中的“关良”。对双重“关良”的甄别，自然会带来一个问题：如果无法通过文本直达历史对象，那么我们又该如何阅读文本？我们的研究又该指向何处？为了回答这一问题，我们可以借助下图：
图中，“阅读者”通过“文本”直达“叙事对象（历史参与者）”的实线，正是我们面对文本时，常常发生的一种经验主义化的理解方式。严格说来，它没有“叙事对象”这样的概念，而只有“历史参与者”。“叙事对象”与“历史参与者”，恰是前述之双重“关良”。在直达式阅读中，“阅读者”将“文本”视为直接可信的证据，从而形成“阅读者——文本——历史参与者”的路径，因此不会对“文本”产生反思。与之相应，文本作为“第三方”的叙事性，自然不会出现在理解的过程中。从某种角度看，经验主义化的“历史参与者”对“叙事对象”的遮蔽，使“文本”的第三方提供者（文本生产者）处于隐匿的、不可见的状态中。这最终导致了阅读行为的“对象错乱”：阅读者认为自己读到的是“历史参与者”，其实却是“文本生产者”所给予的“叙事对象”。那么，怎样才能克服直达式阅读中的“对象错乱”的现象？这就要求我们在“文本”的缝隙中寻找“文本生产者”，将阅读“文本”的过程，转化为阅读“文本生产者”的过程。
不同于直达对象而强调“文本生产者”的阅读，我们可称之为“文本再阅读”。它改变了阅读的方向，将目标从“历史参与者”转向“文本生产者”，并因此重构了阅读路径：“阅读者——文本——文本生产者——叙事对象”。需要强调的是，“叙事对象”看似就是“历史参与者”，其实却是“文本生产者”塑造出来的历史主体，是认知行为生产的“知识”。在新的阅读路径中，它用以反向理解“文本生产者”何以塑造如此之认知对象，而非对“历史参与者”的表达。当目标聚焦于“文本生产者”，关乎“文本”的解读就会发生相应的转折：我们无需确认“历史参与者”的所谓事实，而应在文本缝隙中读出“文本生产者”的意图，理解“叙事对象”何以呈现为“如此”的内在机制。毫无疑问，任何文本的生产都基于某种叙事框架，也因此会带有某种预设的问题意识。正如1938年《新阵地》创刊号对齐白石拒绝卖画给日本人的“描述”，是迄今所见资料中最早将卖画行为与民族风骨结合起来的“文本”。如果悬置这样的事情是否属实，将目光投诸《新阵地》本身，我们会发现文本的生产者具有一种预设的“视角”：在浙江作为抗战最前线的时局中，《新阵地》的办刊宗旨是为了联合文化艺术界的抗战力量。“不作倭人画”的老画家齐白石，显然能够感召“从事文化工作的同志”据守对日抵抗之义务。于是，拒绝卖画的“齐白石”真实与否并不重要，重要的是在沦陷区坚守民族风骨的老画家，具有绝对的政治正确性。
晚晴遗民的困境
对现实生活的不适感，是经典话语塑造“文人主体”的副产品。传统社会结构中，文人被塑造为引领者、楷模，需要道德上的“超世俗”，以建构自身形象的合法性。于是，身处世俗却不得不超越世俗，成为文人必须面对的生存悖论：疲于应付现实的同时，又要具有“超越现实”的品格、德性。否则，儒家世界提供的“道统”中，他们就不再具备日常秩序的领导者身份，并因此丧失自身的社会化功能与价值。因此，生存现实与理想塑造是中国文人先天的矛盾结构，也自然带来了情感世界中“不适感”的时常出现。与之相应，两种充满隐喻色彩的植物——菊花与薇蕨，分别以“不为五斗米折腰”、“不食周粟”的道德事件为内涵，针对“不适感”展开调节。其实，与其说是调节，莫不如说是催眠——假借菊花、薇蕨的前贤往事，寻找安守落寞的内心力量。表面看，菊花、薇蕨都代表了远离世俗、避居山林，但其内在逻辑却截然不同。前者，是常规状态下的隐逸行为，单纯指向世俗日常，塑造了文人“骄傲”的道德操守——不屑于凡尘龌龊的清高；后者是特定条件下自我放逐，针对政权更迭的动荡岁月，塑造了文人“悲壮”的道德操守——忠于前朝旧主的坚忍。
从某种角度看，菊花是一种“出世”的象征，而薇蕨则是假借“出世”以“入世”。因此，薇蕨所代表的遗民，生存体验的“不适感”很难获得“采菊东篱下”的潇洒，更多的是沉重的漂泊与悲怆。晚清遗民更为如此，因清帝退位并非前朝旧事可比——以和平方式结束千年帝制，是曾经的政治合法性的终结者。这使得晚清遗民成为了历代遗民中最为特殊的群体，宛如失重的政治孤儿，面对一个无法再以“既有经验”获取“自洽身份”的尴尬局面。并且，吊诡之处还在于，象征过去的皇城乃至皇帝仍然存在，仿佛消失了的旧王朝仍然在向他们打开一扇时空之门，以物质方式吸附着他们的忠贞。于是，他们连自我放逐的权力都丧失了，成为漂泊在新时代的陈旧曲目。晚清遗民的悲怆正在此：他们的“薇蕨”没有纲常社会之伦理需求，因而借以塑造的“道德操守”，无法在新时代成为楷模。加之大清政权苟延于紫禁城，使他们既无法“入世”也无法“出世”，仿佛阴阳两界游荡的魂魄。
溥儒《山水》 现藏于北京故宫博物院
溥心畬《忆陈侍郎书画合卷》
现代主义的困境
在杭州艺专学生丁天缺半个世纪后的回忆中，接手国立艺专的滕固，被描绘成受政治势力控制而清洗蔡元培体系的“学者校长”。事实果真如此？联系1938年6月17日为滕固践行的宴会，滕氏与张道藩、陈立夫的关系，与丁天缺的“回忆”并不吻合。结合滕氏本人的政治生涯来看，丁氏所谓受人控制而清洗教员，似乎只是一种为尊者讳的“修辞”。抑或说，作为学生的丁天缺，对当时艺专高层的权力机制并不了解。但他对滕固“莅校”后清理师资的回忆，却符合事实。这场国立艺专的人事动荡，到底是由张道藩控制完成，还是滕固主动展开，今天已无法确定。但张、滕具有共同的政治背景，判断他们在处理方式上取得共识，应与事实出入不大。从某种角度上看，无论第二次全国美展还是国立艺专，艺术服务于政治，都是张、滕共同的出发点。身兼党国官员身份的他们，非常清楚彼时之政治需要——以民族主义为基点的三民主义。林风眠所代表的现代主义，并不符合他们的政治诉求。与之相关的杭州艺专之师资队伍及教学理念，自然也就成为了需要“解决”的对象。在清理杭州艺专原有的教师队伍后，滕固即着手改变林风眠的教育理念，将中西绘画分科设置，并强调教育目标为“增加民族至高之文化，至精之信念。”
值得注意的是，这类“民族主义”话语，并非学理层面的概念运用，而只是响应政治意图的实用行为。它们时常成为情绪化的空洞宣言，却又在实践中具有巨大的控制力，仿佛一种“历史黑洞”——缺乏内涵却裹挟了所有人。它们看似方向清晰，却充满了“难以明确”的模糊性，并最终沦为“童牛角马”的政治正确。它们在不断补丁的过程中，最终成为了世俗权贵掌控的“木偶戏”。令人唏嘘的是，充斥着“语言腐败”的木偶戏，不仅让张、滕这般迎合政治的历史人物尽情出演，也牵引着如林风眠这般试图独立的人物，不经意地走进剧场，展开“批评与自我批评”：
“风眠自思在该校十有余年，总愧无建树，惟值抗战建国期间，正应发奋努力为民族艺术复兴立永久之基础。故敢请先生在立夫先生处，代为一言，使风眠再往主持该校。”
林风眠致戴季陶信，现藏第二历史档案馆
林风眠致戴季陶信，现藏第二历史档案馆
这封写给戴季陶的信中，林风眠几近检讨书的自我批评，最终不得不臣服于戴氏之“三民主义”。站在二十世纪整体的历史结构中，这封信仿佛一种隐喻，显现了艺术与政治一体化的历史逻辑，以及在此逻辑之下精英主义者——林风眠不得不面对的现实碾压。
汪精衛歸國抵滬時與歡迎者在諸民誼私邸合影（前排右一為汪精衛、右二為張群；二排右一為諸民誼；後排右一為滕固）
《缝隙中的航道——20世纪中国画家的主体际遇》书影
(本文节选自岭南美术出版社出版《缝隙中的航道——20世纪中国画家的主体际遇》一书。）
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