“罗汉竹”的写生与创作

中国的笔墨，最适合表现的对象莫过于竹与兰花，而中国文人又常以兰竹自喻，成为许多文人画家所喜好。

年已八旬的知名画家了庐近文以竹为例，讲述宋代文同、苏东坡以来，不同时代的文人，对于“竹”的描述；其二则是关于当代与经典的思考。

“罗汉竹”的写生与创作

在以笔墨为主要表现形式的传统中国绘画中，最适合表现的对象莫过于竹子与兰花，它们简洁的形象也正是其他绘画所难以表现的，因此历来为许多文人画家所喜好。

以竹子来说，史传文采盖世的苏东坡就是感悟到月光反射到纸窗上的竹的形象而创始画竹，如在一些竹石作品中就有所体现。

宋 文同 《墨竹图轴》 台北故宫博物院藏

苏东坡一生极喜爱竹，他在诗文中说“不可一日无此君”“宁可食无肉，不可居无竹”，可见他是由衷的喜爱竹子。在中国文化史上，更有竹林七贤的故事流传，可见竹子为绝大多数文人所喜好。当然也有例外，唐代的大诗人杜甫在安史之乱期间避居四川时，因那里气候温润，便于竹子的生长与繁殖，所以作了一首《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公·其四》，其中就有两句“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”。这是由于他常年生活漂泊无定，偶然找到了一块可安居的地方，却被竹子天生的繁殖现象破坏了，若非如此我想他也会喜爱竹的。传世的文人画中，著名的就有元代画家柯九思的《墨竹图》（现藏于上海博物馆），另外在中国画史中又有史传明代画家夏昶“夏君一个竹，西凉十锭金”的美谈，后来在画史上以画竹著名的，还有像郑板桥、蒲华、唐云等。

元 柯九思 《墨竹图》（局部） 上海博物馆藏

早在学生时代，因受蒙师申石伽先生的影响，我也喜爱画竹。曾有一首自题画竹诗为证：“先生笔下一竿竹，自小出生绝俗论。不识人寰烟火物，一般清荫款留人。（1961年10月1日《题竹》）”更有作品题为《自小便殊异相，长大亦为奇才》的墨竹作品（见1990年北京美术摄影出版社出版的《了庐中国画选》）。另外我在对竹子的爱好和观察中，发现了一个在前人作品中没发现的特征，竹叶在没有长足的时候，它是卷而不舒展的，看上去就像一根线，所以我在创作中也注意到对这个特征的表现。

清 朱耷 《芭蕉竹石图轴》 故宫博物院藏

古人还有“喜画兰，怒画竹”的古言，可见竹子对艺术家的创作带来了很多情绪化表现的抽象空间。我所见八大山人的扇面画竹子，作品中他把繁殖性很强的竹子简略成寥寥几笔，把枝节分明的竹节全部去掉，这对我影响很大，所以我在之后画竹时也有所仿效，题为“无节为大节”。还有如清代的金农，他把形象萧杀的竹反其道而行之，用漆书反巧成拙，在艺术形象上取得了特殊的效果。

清 金农 《墨竹图轴》 上海博物馆藏

我对罗汉竹的创作曾有个故事。1991年，我组织邀请南京的几位画家在上海办展后，从未相识的朱新建见了我就哈哈大笑地说我是凹面罗汉，不久后还为我刻了一枚“凹面罗汉”的图章，我一直保留至今。这个绰号颇得老友方增先、曾宓、周思聪、卢沉、朱振庚、王镛等认同，赞不绝口。

了庐小像  顾村言 速写

我一生在游山玩水之中多与寺庙的僧道成为好友，记得在1983年，我应普陀山方丈妙善法师的邀请，在那待了一周，期间曾发表《普陀山记四首》，其中就有一首“山中僧老各自态，疑是三千罗汉尊。一句弥陀念万载，往来无事踏山门。”这首诗颇为好友柯文辉等所赞赏。

罗汉的形态各不相同，1990年代我在文人画的理论思考之余，创作了不少题为“罗汉竹”的作品，其中就有不少集中发表于2008年江西美术出版社为我出版的画集（《中国美术三十年·重点画家书系（了庐卷）》）之中。

画竹以罗汉命名，阿弥陀佛，保佑天下君子平安。

当代更需要经典

当代是一个时间概念，历史是由千百年的昨天和今天的当代串联起来的，它不是一个空降的名词。从绘画艺术的角度说，无论是东方还是西方，传世的一些艺术家在他们生存的当年都曾有过不同的当代艺术生涯。

传 唐王维《雪溪图》，现藏台北故宫博物院

北宋 范宽《 溪山行旅》台北故宫博物院藏

在中国绘画史上，顾恺之、王维、周昉、范宽、米友仁、赵孟頫、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、沈周、唐寅、青藤、董其昌、八大、石涛、恽南田、华新罗、金农、吴昌硕、齐白石、黄宾虹及关良等，他们在各自的艺术生涯期间都是当代。我想，与他们同时期参与类似艺术活动的肯定还有其他人，虽然不像现代从艺术院校成千上万批量生产出来的那么多。但绘画史上只记载着那些被历史认可的精英艺术家，一般人就无从得知了，淘汰是毫不足惜的，那些精英的艺术理论家和画家给人类留下了宝贵的艺术财富。当然，还有一些优秀的画家，他们也以自己毕生的精力投入绘画创作中，如文徵明、仇英、吕纪、王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历、赵之谦、任伯年及张大千，他们也为中国画的传承做了各自的努力，但在发展的意义上终究没有开拓性的贡献。所以艺术创作的精品和经典有一个从量变到质变的差异。

当下其实更需要的是经典。

明 文徵明《古木寒泉图》台北故宫博物院藏

经典有两个要素。首先，艺术家必须在其创作理念上有新的突破和贡献，并有一定举世瞩目的代表作，为史所共识。另外，作为理论家又必须具有从自己创作实践中感悟出来的真知灼见，为后人所关注和研究，如顾恺之提出了“迁想妙得”的文人画创作理念，倪云林提出了“聊写心中逸气”的文人画创作心态，董其昌的“笔性论”为文人画的笔墨传承起了承上启下的作用，石涛“笔墨当随时代”的豪言壮语引领了一个时代的潮流。

一般的名家虽然在艺术的传承上也做了有益的贡献，较之那些经典艺术家就望尘莫及了。最典型的就如张大千，当下人们对他的议论大多是他仿制古人作品和社会交往的故事，没有关于学识方面的深度研究。张大千在人物画的创作上吸取了前人和敦煌壁画中的不少优点，作品典雅，具有不同凡响的贵族精神，但遗憾的是，在其花鸟和山水画的创作中用笔不够沉著遒劲与圆转自如，笔性鲠而不糯，这也许与他在书法修养上的欠缺有关。我曾与朋友笑言：张大千生前可能不会骑车，他不知道小转弯时要减速慢行，否则会摔倒，所以表现在自己的创作中，用笔就显得别扭而不自如。

元 倪瓒 《六君子图轴》 上海博物馆藏

任何艺术需要的是经典，当代更需要经典，经典永远是时代的标杆。