“城市山水”，是否延续了中国画传统

何谓“城市山水”？有观点认为这是中国画，或者山水画在当代社会文化环境下形成的一种特殊形式，其遇到的问题和存在的巨大可能性，都是当代中国画所面临的机会和挑战的一个缩影。

“笔墨构城——上海美术学院城市山水作品展”正在中华艺术宫（上海美术馆）举行，展览以学院教学研究为始，通过聚焦城市主题，围绕传统笔墨语言和当代城市景观与精神关切的矛盾与兼容的可能。在展览期间举行的研讨会上，与会学者就“城市山水”的概念梳理、创作观念、意境拓展、笔墨形态、图式呈现乃至理论系统构建等方面展开了广泛深入的讨论。澎湃艺术摘选部分发言内容（以发言先后为顺）。

展览现场

对于“城市山水”，学界提出了很多不同的看法。当代中国画的变革是否背离传统笔墨精神、写意精神等现象？这些问题是今天中国画发展的学术难点，也与城市化的进程紧密相关。

毋庸置疑的是，今天的“城市山水”创作实践包含着诸多新旧的碰撞，乃至矛盾、彷徨和纠结，理论研究上更是亟须跟进。在“城市山水——上海美术学院城市山水作品展”研讨会中，发言者直面这一命题，尤其对中国画传统与“城市山水”的关系给出阶段性的解析。

展览现场

倪巍（上海美术学院国画系教师、“笔墨构城”项目组负责人） ：

重提“城市山水”，希望将其重新回到狭义层面的绘画上。笔墨构城、城市山水，重心在笔墨和山水。中国山水有一个标准，对标准的延续意味着逻辑关系由笔墨表现对象变成通过对象来表现笔墨本身，这样一来手段成了核心，而城市则是载体。我们通过维护一个具体的标准，让各个层级的标准重新建立起来，让文脉得以延续。

近年来城市题材中国画呈井喷状态，一方面是要让它野蛮地生长，数量和丰富性是基础，一方面又要把握核心的标准，有所限制、有所讲究，才能有深度和高度，可能越到后来，后者就越重要。还是要以绘画本体，以中国画笔墨本体为主，这个时候就需要理论和认知上的跟进。

倪巍，《不夜之城》，188x226cm，纸本水墨，2021

李超（上海美术学院教授、中国美协理论委员会委员）：

“城市山水”必须要解决水墨样式的问题，而不是水墨语言、造型、技能表现的问题。样式问题，亦即时间样式、空间样式、时空样式的组合。

空间的表现性意味着不是画眼前所见的东西，而是要用内心所见的二度真实替换眼前的第一真实。如果没有这种转换能力，就达不到我们所要追求的高度和深度。如何把城市积累下来的各种文化的符号体现出来？这种时空的穿越性，一定要巧妙地体现在画面里面。比如，城市山水的题材中，目前上海最具有号召力和影响力的就是外滩。我希望城市山水背后，要寻找到一个既代表上海，又代表中国，同时又具有国际性的关键词。

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潘耀昌（上海美术学院教授）：

“笔墨构城”，上海占了地域的优势，前景看好。就整个展览印象而言，我感觉大家对画面本身想得比较多，在其他方面着力比较少。一件中国书画作品，往往不是一个人完成的，而是跨越时空，将不同时代人的评价、题跋及印章合在一起，这是中国书画的一个特点，但现在绘画和书法分开了。让我们回顾一下文人画的传统“诗书画印”，中国书画其实隶属于汉学，其根源在于汉字文化。但今天的作品中鲜见完整的题跋。这种中国书画的形式，在外国是没有的，但是现在我们按照材料区分画种，而忽略了背后的文化不同。既然是“笔墨构城”，强调中国特有的东西，就应该充分展示中国书画的特点，这是我对这次展览的一个看法。

还有一点，是题材上还有一些拓展的余地。除了上海的历史文化地标外，还有很多文化设施可以入画。其实作为一个上海人，我认为老上海和新上海完全是两回事，从语言一直到整个时空的感觉，完全是两个层次。现在我们讲都市，强调的是都市化，集约化的大城市，但是城市中的人文精神，比钢筋水泥结构更重要。

陆志文，《黄宾虹故居》， 63x53cm，纸本设色，2006

林木（四川大学艺术学院教授）：

城市山水不仅仅是一个题材，更是一种观念，是全方位观照现代生活的一种方式。具体表现在：从城市总体形态的表现，到对城市局部形态的观照，也就是说从远观到近玩，这是一个思维角度。从单纯的建筑形态，向园林城市的丰富形态转换，使笔墨有更多的施展余地。从水墨向彩墨，乃至彩色的城市转换。从静态城市表达向动态的城市生活形态表达的转换。

我们不必刻意去现代转型，生活在今天，只要是通过今天的题材和样式来表现今天的生活，就都是中国的当代艺术，中国画也是中国式的当代艺术，这个展览的作品就是一个典型。

贺兰山，《园踪》，42x57cm，纸本水墨，2021

杨大伟（中国美术家协会理论委员会委员、浙江传媒学院教授）：

在传统文化当中，山水概念已经不是真山真水的自然风貌，而是和自然相处的一种态度，一种文化精神。

我认为真正的艺术表达，是个体的事，强调集体之中个体精神和价值的最大化，否则大家差不多，往往会成为一种模糊记忆，这其实是伤害了某一个艺术家表达的个体性的价值和存在感。

在全国美展上，画都市题材的作品，被认为更像西方风景画。其实这个倾向也不是不好，不妨让其与山水并存，在新的时代，成为我们的又一种表达方式。

丁蓓莉，《云娜》，93x63cm，纸本水墨

余志（中山大学智能工程学院教授） ：

科学和艺术是从不同的角度描述世界的景象，画家用艺术的语言，科学家用数学物理的语言，但大家都描述这个景象。认知世界的自然规律是可以建模型的，但是情感非常难。艺术是由情感决定的，情感没有办法按照重复性原理来重构，至于背后真正的生物学原理和其他的原理，现在还远不知道。

城市山水的核心问题是如何表达。城市的景观是人造景观，人造景观和自然景观很重要的差别是人造景观有确切的物理模型，自然景观是自己长出来的，没有准确的模型。科学家和艺术家，我越来越觉得原来他们高度相似，都需要基础理论知识，需要寻找科学问题的能力，也都需要有灵感和创造性。

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杨小彦（中山大学艺术学院教授）：

我做传播学研究，有两句话。第一句话：传播技术决定知识形态和艺术风格。风格的变化，依托媒介的变化。第二句话，我们对技术总是做一种过分技术化的定义，我认为技术是一种化身为载体和工具的思想。在这样的背景下，再看“城市山水”或“都市水墨”，我们生活在一个人造自然的环境，我们跟自然离得很远，不可能回到董源、黄公望的时代，所以不管改变得好不好，我们必须改变，也只能改变，所以城市山水是必然的。

白璎，《时代交响曲》，100x45cm，纸本水墨，2017

刘旭光（上海大学文学院院长、教授） ：

上海美院城市山水作品体现着艺术家对技法、语言、内容、审美等方面的思考，并希望能够开创出一种新的审美和话语范式，重新认识中国画。但这并不容易，还需要理论研究和创作上的突破。

就画而言，画得好是一方面，但将其定义为中国画，那就意味着其中包含着某种对中国性或者民族性的期待，这个期待是由一整套美学话语和理论搭建起来的。那么“笔墨构城”展览和中国画美学期待之间，是不是能达到某种应和的关系？不在于画什么，也不在于用什么材料画，只要在美学上体现出笔墨和气韵生动，就可以被视为是中国画，这是一个值得思考的方向。

张长虹（上海美术学院史论系主任）：

“城市山水”的说法也有几十年了，但对其内涵和外延的界定一直不是特别清楚。我想问，1990年代至今，我们画的城市有没有个性特点呢？不同城市的画家画的城市作品，放到一起能不能区别开来，如果去掉标志性建筑之外，能不能真正表现出城市的性格？

其次是观察视点的问题，传统山水画讲究的是卧游，怡情悦性让我们沉浸其中，也是构建我们的精神家园。现在画中的这些高楼，虽然有的看起来很震撼，很雄壮，但是第一感受是没法代入，也不是说雄壮的或者宏伟的建筑风格不能有，但处理风格上可以再多样化一些，不用大家一画就一堆楼，这样视觉上会引起疲劳，而能不能用更合适的方法，让我们精神上放松而不是震撼。

田佳佳，《外滩源 苏河长》，240x230cm，纸本水墨，2024

马琳（上海美术学院美术馆副馆长  中华艺术宫副馆长）：

展览是以城市的建筑景观为主要题材，来探讨中国画的笔墨语言如何与当代城市景观及精神联系。展览中很多作品，其实是将传统中国山水画的诗意与当代城市图像相融合，形成一种既具有时代感，又延续文脉的艺术表达方式。

展览探讨了城市图像与山水精神的内在联系，从传统的山水精神到现代都市环境，体现了一种跨越时空的文化内核的延续：精神的传承与转化。传统山水的静观和内省，如何在城市山水中得到新的阐释。“静观”精神转化为对城市建筑和社会生活的细致观察，艺术家以水墨语言描绘城市机理，挖掘出了隐藏于现代建筑中的秩序感和美学特质，使城市成为新的自然。内省的文化关怀使得城市山水不仅再现城市的肌理面貌，更深入挖掘其文化积淀和历史痕迹，艺术家通过对城市空间的描绘，反思社会发展中的人文价值、生态平衡、历史保护等议题，彰显了内省精神的现代性意义。

黄阿忠《黄浦江水向东流》140x68cm 纸本水墨 2024

吴端涛（《美术》杂志社编辑部主任）：

上海正致力于建设一个具有世界影响力的社会主义现代化国际大都市。在塑造上海城市的文化品格的背景下，上海集中涌现出了一批表现都市文化生活的作品，绝非偶然，这是内在的文化驱动力所致。同时上海都市题材绘画的出现，从个体无意识到集体自觉，体现出了群体性的文化觉醒，这一点我觉得是值得肯定的。

上海城市山水群体的丰富视角，对其他地域的城市山水创作来说，也具有非常重要的引领意义。同时需要提醒的是，在地域文化的趋同性，特别是都市建筑空间雷同化的背景下，如何实现丰富而独特的表达，而不是亦步亦趋挪用既有的范式，也是对各地美术家的要求。

鲍莺《隔之三》 125x240cm 纸本水墨 2019

徐虹（中国美术馆研究馆员、清华大学艺术博物馆学术顾问）：

展览凸显了一种思考、探索和实验性的氛围，这种探索性和研究性在中国目前的展览中是比较少的，也是非常宝贵的。城市代表了一种现代性，既有工业、经济、科技的发展，又有个人性，人与自然界之间的不协调性，个人生存的紧张感、紧迫感等等，这些都是康德以来的现代性的问题，也是现代城市的一种特质，其中涵盖了人与自然、社会及过去未来之间的关系等种种现代性矛盾，这些都应该在城市山水里面体现，并通过笔墨表现出来。

现代性的笔墨特别强调生理性（比如温度体感、内在的焦虑）。这些生理性的东西不是高科技算法算出来的。中国画的笔墨要从心灵和肉体的连接处去表达并被体会感觉，这就是人性的感觉。

苗彤《厚土》180x180cm 矿物色，动物胶 2024

万新华（江苏省美术馆副馆长、中国美协理论委员会委员）：

既然“城市山水”这个名字已经存在，那我们就接受它，不要纠缠于概念的争论。关键是要深化其美学精神、人文价值和样式问题的讨论，并不断丰富它。

我主要想到两个问题。首先，城市山水作为新的社会性题材，不是自然性题材，它的精神内核是什么？优秀的创作者不应仅仅是描绘城市，而是要考虑人文诉求的问题。其次，城市山水不同于传统山水画，我们展厅里的作品造型能力都不成问题，但是笔墨的意向性如何表达，笔墨的写意性如何展示，两者怎么与造型的现场感融会贯通，完美契合？另外，我觉得上海美院的老师们在勤于创作的同时，也要多思多想，总结自己在城市山水创作中的经验心得，把感性的经验上升到理性总结，完成实践与理论相结合的新成果，持续传播，发挥群体创作的示范效应。

陈浩（程十发艺术馆副馆长）：

这个展览是以当代绘画本体语言探索为目标的展览，展览将“笔墨”作为非常重要的关键词，体现上海画家对源自于传统中国画的笔墨本体语汇的高度关注，并在学理上通过笔墨让上海当代画家们与传统具有某种关联性。“构城”是展览另外一个关键词，体现了上海画家们力图挣脱传统中国画笔墨语言的束缚，寻找传统笔墨语言当代转型的集中发力点的努力。

再者，这又是以城市山水为突破点的展览，城市山水并不是新的话题，当我们今天继续谈论城市山水的时候，时代语境已然发生很大的变化。无论地域空间上的变化，还是时代语境上的变化，抑或是笔墨语言追求的变化，都为我们的创作带来了新挑战。如果围绕城市山水谈的话，我以为有必要做一个重新回到原点的思考。

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以此为立足点，我做了相关的文献梳理，主要分两个单元。第一个单元选取中国山水画史上三个不同的关键性时段，概括山水与城郭，山水与建筑，山水与栖居相关的观念转型与笔墨语言转换，实际上山水画在其本源上从未离开过对城市建筑、园林与人居环境的关注与描绘。元明以后，文人画兴起，其实很多文人都生活在城市里，而文人对在城市和自然之间游走的一种栖居或者精神的追求是很早就有的，古人也早已开始探索如何处理山水和城市关系的方式。

再围绕上海美术学院的历史发展，从聚焦上海美专时期的先贤，以及他们在城市山水画方向的先行先试与笔墨表达，最后落脚于钱学森先生的城市山水画之问上，试图链接20世纪与新时代前后相继的城市山水画的创作命题。

周隽（上海美术学院国画系教师）：

提到城市山水，不能忽略上世纪五六十年代这批画家的探索，从他们的作品中，我们既能看到传统山水的文人意味，又能看到城市的新风貌，这是一种非常新奇的体验。这一时期上海的新山水画，特别是城市山水画，在挖掘保留海派传统绘画语言的前提下，克制地进行了时代课题的探索。海派绘画是中西文化艺术交流碰撞下的产物，在传统国画和民间美术基础上，融合西画的写实与表现因素，成为海派绘画中西合璧的两条路径。

五六十年代上海城市山水画的大量出现，是时代赋予的课题。上海画家在探索中对传统语言和精神的坚守、挖掘和创新是保护中国画民族性的体现，反映出画家对中国画传统的深刻理解，他们不仅扩容了山水题材，提升了山水表达现实的能力，更在命题创作过程中创新了传统的笔墨语言和表达意境。他们的作品蕴含了传统与现代、中西方艺术之变、笔墨之扬弃和创新等诸多艺术本体的问题，这些尝试也为当代上海城市山水画的突破留下了启示和空间。

周隽《晴天》193x123cm 纸本设色 2019

尚辉（中国美协理论委员会主任，研讨会主持人）：

“城市山水”既可以从城市的角度来观看山水，也可以从山水的角度观照城市。城市与山水之间的关系不是一个简单的关系。中国画不是看的，而是静观的，是一种内省的艺术。我们今天谈到城市山水，其中一个最重要的命题是受到西方现代视觉的影响，我们今天的中国画是直观城市和世界，但把现象世界转化为中国画，这是比较困难的。

展览现场

中国画的笔墨和山水不是现象世界的笔墨转化，它实际上是由笔墨语言产生的一种观念世界。其实山水画严格意义上是没有西方的风景的空间的，但是现代性的视觉变化，一定会对笔墨产生很深刻的影响。20世纪以来，对中国画的程式进行的批判，认为它阻碍了中国画的发展，认为它没有尊重视觉体验，所以中国画都是经验性的笔墨。但是转换到今天，通过城市山水这样一个命题，我们想重新建立一个有关城市表现的新的笔墨程式，一个很重要的原因，就是没有程式，就没有中国画的存在。只要程式还在，有关笔墨文化意蕴的体系就存在。最后，希望这个展览能够做得更好一点，大家提出来的一些批评还是很值得我们反思的。我们还是要回到中国画，并不因为有了新的媒介而对传统中国画失去信心，我特别希望和坚信这个展览到北京能做得更好，能够引发更广泛和深入的学术探讨，走好中国画自己的路。

注：该展览项目获“国家艺术基金”支持，在中华艺术宫展出后，明年将赴中国美术馆巡展。