从早期的“天书”创作、“新英文书法”，近年的“地书”以及多媒体动画“汉字的性格”，包括山水画中的文字，还有新近的“新葡文书法”，知名当代艺术家徐冰数十年的艺术创作始终与文字相关。11月8日起，澳门艺术博物馆举办的“徐冰的文字”特展将呈现徐冰几十年来的一系列文字创作与思考，其中不少作品是首先亮相，这也是徐冰近年来最大的个人展览。
徐冰在接受“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)对话时表示，“我要做的工作其实是不是艺术并不重要，我之所以专注于文字创作，是想发现中国传统中那些未被发掘的，我希望我的作品可以改变人的思维，而且这是平易近人式的，而非假大空式的。”
徐冰在澳门艺术博物馆展览现场
徐冰有些孤独地站在澳门艺术博物馆展厅巨大的投影屏幕前，身后是一片跳动的文字，毛笔，以及泼洒的墨线。
那是他的多媒体文字作品《汉字的性格》，也是他这几十年文字创作历程与对文字创作反思的巨大投影，呈现的从汉字的缘起到《天书》、《地书》直至文字符号的变异等。
澳门艺术博物馆从11月8日起推出的“徐冰的文字”展览，集结多件徐冰历年具代表性的大型装置作品，分布于澳门艺博馆三层展区，展示面积达1350平方米，让徐冰的“文字”为观众带来不可名状的视觉冲击。
“我个人与文字的特殊关系，与我母亲在北大图书馆学系工作。她工作忙，经常是他们开会，就把我关在书库里。我很早就熟悉各种书的样子，然而那时也看不懂。这也是后来为什么我的艺术总是与文字纠缠不清的原因。文字是人类文化概念最基本的元素，触碰文字即触碰文化之根本，对文字的改造是对人思维最本质的那一部分的改造，历代统治者都深谙此道。建立政权，做百代圣人，先要做事就是改造和统一文字。这种改造是触及灵魂的。”徐冰说。
徐冰1955年生于重庆，生长于北京。1981年毕业于中央美术学院版画系并留校任教，后到国外。八十年代末他推出由伪汉字制作的作品《天书》，到了美国后又以汉字笔划、间架书写英文，开始“英文方块字”的创作，并于1999年获得美国文化界最高奖──麦克.亚瑟奖(MacArthur Fellowship)。 2008至2014年曾任中央美术学院副院长，现担任该学院的教授及博士生导师，工作、生活於北京和纽约。其作品经常在世界各地重要美术馆及艺术机构展出，威尼斯双年展的策展人奥奎（Okwui Enwezor）曾如此评价他：“徐冰是一位能够超越文化界线，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家。” 在徐冰三十多年的创作生涯中交织生长著多重线索，其中最重要的是围绕“文字”展开的研究和创作──文字既為徐冰的创作提供了资源，又是他创作的主题。从1970年代创办《烂漫山花》杂誌开始，徐冰对汉字的兴趣同时表现在“形”与“意”，至今他的艺术创作方法均循著这两个方面形成和展开。因这一系列作品的日常性和敞开性，人们对其作品艺术形态的讨论从始至今一直持续，范围从艺术、文化扩展到对当今世界。
展览现场，《天书》
此次展出作品分為两大类，包括（一）创作：《天书》、《一个转换案例的研究》、《英文方块字》、《地书》、《文字写生》、《〈木林森〉计划》森林系列–IV、《芥子园山水卷》及《汉字的性格》等各个系列，它们形成了以文字为主体的徐冰创作之完整线索；（二）相关草图、资料、小型作品等：《烂漫山花》、《后约全书》、《文盲文》、《遗失的文字》、《猴子捞月》、《鸟语》、《魔毯》及《生活杂志“抽象的文章”》系列等。当中部分展品此前甚少展出。
展览现场，《天书》
其中，《天书》为四本一套的核桃木盒装的古籍设计版式。那是20多年前徐冰坚持自创自刻的4000多个伪中文字，并印制了这部逻辑结构严密却无人能读懂的《天书》。此外，应澳门艺术博物馆之邀，徐冰特别为此次展览创作新作品，即用英文方块字的方式，首次以葡萄雅文书写寓居澳门的葡萄牙诗人庇山耶的《中国琴》部分诗句。
展览现场，澳门艺术博物馆馆长陈继春介绍徐冰的萄文书法作品
澳门艺术博物馆馆长陈继春认为， 徐冰《天书》所构成的“文字空间”，所用的“字”使人想见“西夏文”的造型，但与之却没有多少关係。此作品既吸引求知的人，又使之无法完成阅读动作，让天壤间无人读懂。作品委婉地提 示人们对“文化”的警觉;或许，跨界是为了更好地回应时代的召唤。
徐冰昨晚在澳门艺术博物馆的媒体展览专场表示，“我其实对触碰文字充满了敬畏，也夹杂着调侃。有些很像‘文字’我想的是拒绝阅读，比如（《天书》），有些明明不是文字却谁都能读（《地书》）。这些异样的‘文字’有着共同之处：它们挑战知识等级，试图抹平地域文化差异。通常文字通过传意、表达、沟通起作用，我的这些‘文字’是通过不沟通、误导、混淆、阻碍起作用。在概念的倒错中，固有的思维模式和知识概念被打乱，制造着连接与表达的障碍，思维的惰性受到挑战。在寻找新的依据和渠道的过程中，思想被打开更多的空间，警觉文字，找回认知原点。我希望的是改变并启发人的思维。我一直重视中国传统，我是想发现传统中那些未被发掘与意识的东西，传统需要激活。”
展览发布会现场，徐冰（左二）与策展团队
对于当下的一些当代艺术作品，徐冰说：“我不太喜欢故弄玄虚。我过去对当代艺术特别有兴趣,出国也是想了解当代艺术是怎么回事。当时，我们对西方当代艺术其实还不怎么了解，国内的信息量太少。到国外后，我一直在思考怎么样才能够跟这个系统发生关系。但直接参与进它们的当代艺术领域之后，我发现他们有很多问题, 并且这些问题很多时候被权力、金钱和暂时的繁荣遮蔽了，很多人是没有意识到的。我不喜欢一些当代艺术的一点就是它有点故弄玄虚，一味追求观念性和哲学性，忽视了艺术形式因素的表达，于是在意义上就难免假大空。我希望我的作品是平易近人的，艺术的真诚非常重要。”
陈继春认为，中国汉字是传统视觉符号，其结构原则规限出文字与图像之间的特殊关係。 在徐冰的艺术创作中，对“方块”的汉字的解构和转换，进而表达文字与文化，文化与人的关係，展现 传统艺术符号的现代意义。 “中国传统文化因素在徐冰每分、每寸都经过悉心考量的装置作品《凤凰》中依然可见，其外观富有中国 民间工艺的拙朴感；至于其在磨砂玻璃后面用乾树枝、泥土和棉絮等综合媒材，再透过灯光，从而组成 具中国山水画韵味和意境的《背后的故事》……徐冰的艺术没有如其他人一般远离‘中国性’，而是以中华文化為主体的。或许，我们可以追问，这不是对中华文化自信的表现? ”
策展人冯博一与王晓松介绍说，此次展览不仅让观众近距离欣赏到徐冰这位知名当代艺术家的重要创作，更通过展示对作品的处理的“思想碎片”或“小品”，让人们了解艺术家语言转化的逻辑和方法。
为让公众从多角度欣赏展览，展览还设置阅读区，陈列二十多本关於徐冰的艺术展览、研究和个人写作的公开出版物，供观眾翻阅和研读。另一方面，艺博馆亦举办一系列配套活动，包括“徐冰的文字：对谈”专题座谈会、艺术家与策展人导览会、“版画与书艺相遇”演示、“传统线装画之美”工作坊、“徐冰的文字”儿童团体工作坊以及“文字大发现──发现徐冰”等。
“读图时代”与我的文字
徐冰
说今天是“读图时代”，而我们已经读了几千年了，虽然已是现代汉字，读字仍有读画的成分：“大”就是张开的感觉，“小”就是收缩的感觉。读一句话：“一个人感觉寒冷，如何如何……”这故事里的“寒”字又套着一个故事：“屋中 ，由于冷，一个人 用草把自己裹起来，地上是冰 — ( 篆书‘寒’字)。”汉字的信息是立体的， 写字著文，犹如画画，“填词”是在一张平面上摆来摆去，“日”对“月”看起来就好看，有昼夜交替的画面感。不仅要合辙押韵，看着也要整齐。不需要语法，语法是管前后逻辑的，不用！坏了意境，意思也弄窄了。文章不是给人读的，是让人“悟”的，悟不出，就别看了。前秦苏蕙的《璇玑图》，称作“图”却是“最汉字”的写作。这方图横读竖读、左读右读可以读出二百多首诗词来，超前到连文学史都不知道把它往哪里放。
展览现场
今天国人不读长篇大论，说是市场化的原因，这不一定。“市场化”我们还差着呢，可失去读这类书的兴趣却快得很。我想还有一个原因：这类书多是采用西方的论说方式。国人崇洋了一段，模仿西文写中文，“语法”了，“标点”了，时间久了，真正的中文也看不懂了，还要用西式的文法去解释。好看的东西称“多洋气”，好文当然也要洋气，要写得像翻译文。深刻，就要像数学演算，一点点推出结论，不怕厚，不怕概念多，越多越“现代”。这类书我“啃”下来，收获就是知道了这本书“好深刻啊！”（一般艺术家不读这类书，但可喜欢理论家用这种文字谈他的作品了，作品随之也深刻起来了。）改革开放后，我们“大干快上”翻译了一大堆西文书，硬读了一阵子，摸不着头脑，没读懂！如今中国经济上去了，西方价值观好像也开始出问题了，就不那么热衷于读这类书了。
文字与人类的关系在变化，与今天中国人的关系更怪异。特别是我们这代人，与文化有一种相当别扭的关系，进也进不去，出也出不来。本来中国传统对文字就有敬拜情节，字是神圣之物，带字的纸是不能秽用的，必须拿到文昌阁去“火化”，这种“惜字纸”的传统真怪。每个初被教化的人，必须先用几年时间牢记上千个字形，正襟危坐描红临帖，要写得工整。你想成就仕途功名，先好好拜上几年文字再说。
展览现场
可在我这代开始学写字时，正值简化字运动，一批批新字的公布、旧字的废除，对新字的再更改和废除，对旧字的再恢复使用，把我们搞糊涂了。从而在我们最初的文字概念中，埋下了一种特殊的基因：颠覆—文字是可以“玩”的。
文字的力量就是刀枪，经历“文革”的人对此“心有余悸”，恨不得几代都缓不过来。“文革”留给我的主要视觉记忆，就是北大的文字海洋。
我个人与文字的特殊关系，曾在旧文中谈到过：我母亲在北大图书馆学系工作。她工作忙，经常是他们开会，就把我关在书库里。我很早就熟悉各种书的样子，但它们对我又是陌生的，因为那时我还读不懂。而到了能读的时候，又没什么书可读，只有一本“小红书”。“文革”结束后，回到城里，逮着书就读，跟着别人啃西方理论译著，弄得思想反而不清楚了，觉得丢失了什么。就像是一个饥饿的人，一下子吃得太多，反倒不舒服了。
这些，也是为什么我的艺术总是与文字纠缠不清的原因。文字是人类文化概念最基本的元素，触碰文字即触碰文化之根本，对文字的改造是对人思维最本质的那一部分的改造，历代统治者都深谙此道。建立政权，做百代圣人，先要做的事就是改造和统一文字。这种改造是触及灵魂的，真正的“文化革命”。
我懂得触碰文字的作用，我的触碰充满了敬畏，也夹杂着调侃；在戏弄的同时，又把它们供在圣坛上。它们有时给你一张熟悉的脸，你却叫不出它的名字，它们经过伪装，行文间藏着埋伏。有些很像“文字”却不能读（《天书》），有些明明不是文字却谁都能读（《地书》）。这些异样的“文字”有着共同之处：它们挑战知识等级，试图抹平地域文化差异。通常文字通过传意、表达、沟通起作用，我的“文字”却是通过不沟通、误导、混淆起作用。我总说，我的“文字”不是好用的字库，更像电脑病毒，却在人脑中起作用—在可读与不可读的转换中，在概念的倒错中，固有的思维模式和知识概念被打乱，制造着连接与表达的障碍，思维的惰性受到挑战。在寻找新的依据和渠道的过程中，思想被打开更多的空间，警觉文字，找回认知原点。这是我的那些“文字”的作用。
徐冰《地书》
看起来我使用的都是属于文字，却又不是文字实质的那一部分。在我看来，文字有点像一种用品，使用和消费是核, 但外包装有时却更有文化内容。有人看了《天书》后，激动地说：“我感到了文字的尊严！”这人会看东西。“真文字”是被世俗滥用的。“伪文字”抽空了自身的部分，就剩“服装”了，你怎么用？文字离开了工具的部分，它的另一面就显示出来了。其实书法的了不起也在于此：它寄生于文字却超越文字，它不是读的，是看的，它把文字打扮成比文字本身还重要。上面说的是我“伪文字”的“写作”，下面再说我“真文字”的写作：
这部分写作出于几点原因：一是工具层面的。从很早我就知道自己记性不好，习惯把平时的想法记下来。刚去美国时创作想法多，但没钱，有位沈太太说：“现在做不了，就先记下来。”记来记去，真记了不少。但这些东西很少回头去翻看。偶尔想起来，大约某时记过有意思的东西，回去查找，即使有幸翻到了，读来，又不是记忆里的那种感觉，一点意思也没有。这些记录纯属一堆“真实的文字”而已。
二是，很早就听过“一本书不穷”这句话，从此仰慕能写书的人。特别是后来，我拖着沉重的材料去各地做装置（简直就是国际“装修”队的工作），跑不动时，就更羡慕“坐家”了。一支好用的笔、一杯咖啡，多惬意。只使用大脑，最低的体力消耗，纯粹的“文人”。没有材料费的限制，没有展厅不合适的困扰。就看你的思维能走到哪，走不远，谁也怪不了。
三是，写作对我来说是一种码字的技术。反正就这么多字，每一个字、词是一个意境场，与另一个意境场组合，构成新的意境场。把这些方块字颠来倒去，放到最恰当的位置，直到最是自己要的那种感觉—可以调到无限好，没人管你，只取决于你对完美程度的要求。做这事有点像画画，特别能满足我“完美主义”这部分生理嗜好，与文化无关。
再有就是，写作最让人踏实的，是“文责自负”的可靠性。物化的艺术作品，特别是今天的综合材料，费了劲弄起来，展过就拆掉，留下一段录像、几张照片。说这个艺术家东西好，怎么证明？其实越是好的作品，越不能看照片；差的作品，有时照片拍下来还能看。我如果遇到有人说：“啊！我在哪儿看过你的展览。”我就特高兴，马上恨不得比亲戚还亲呢，他看过我真正的东西。这是艺术家还活着，能赶到各处去控制展览效果，将来，如果人们对你还有兴趣，恢复作品，你哪管得了。范宽如果看到自己的画黑成这个样子，还广为天下人看，一定会见人就解释：画完时不是这样。相比之下，文字多靠得住，白纸黑字到什么时候都不走样。这些字摆对了位置，就永远对着。李陀说得到位：“用斧子砍都砍不掉。”就凭这，也值得好好摆。
徐冰，《天书——重复的文字》，1988
文字的里里外外，我都有兴趣。编在这集子里的是“真文字”的部分。这些文字看下来，就像看了一遍个人“回顾展”，从中看到自己：原来我对这类东西感兴趣，这样做艺术，是这样一个人。如果作品受关注了，艺评家就会根据过去生活的蛛丝马迹，找出其艺术风格来源的证据：原来一个艺术家的风格不是预先计划的结果，它带有宿命性。属于你的风格你不想要也丢不掉，不属于你的你拼了命也得不到。在工作室中处理一个“型”，是锐一点还是钝一点，是选这块材料还是那块材料，所有这些细节的决定，都是由你这个人的性格、修为、敏锐度左右的。如果你着急成功，“型”的处理或作品的尺寸可能就会过分一点，你要是想通过艺术炫耀或掩盖一点什么，都会被作品显露无遗。这是艺术的诚实，也是我们信赖它的依据。写作不是也如此吗？写作和创作虽不同行，但同样谁都跑不掉，连想跑的一闪念，也会在作品中暴露出来。
作家、艺术家像是作品与社会文化之间的传导体，导体的品质决定作品的品质。每个人把自己特殊的部分通过作品带入文化界，价值取决于你带入的东西是否是优质的、大于文化界现有思想范围的、对人有启发的，总之，能否用一种特有的艺术手段将人们带到一个新的地方。在这里“特有的艺术手段”是重要的，这是艺术家工作的核心。你要说的话在现有的词库中还没有，你就必须创造一种新的方法去说，从而扩展了旧有的艺术领域。写作一定也如此。
而作为每一个不得不接受天生性格和成长背景的人，我们有什么呢？靠什么创作呢？现在看来，对我有帮助的，是民族性格中的内省、文化基因中的智慧，和我们获得的有关社会主义试验的经验，以及学习西方的经验。这些优质与盲点的部分交织在一起，构成了我们特有的养料。这些与西方价值观不尽相同的内容，
比如与自然配合的态度、和谐中庸的态度、艺术为人民的态度，这些好东西，几乎还没有机会在以往的人类文明建设中发挥作用，但显然它是人类文明走到今天需要补充的东西。然而这些东西怎么用？似乎我们又缺少使用的经验，因为在过去的一二百年里，我们只积累了学习西方的经验。我们传统中有价值的部分，必须激活才能生效。这是我的那些包括大量“怪异文字”创作的思想基础， 这些认识，一定也反映在我的写作中。
有些人喜欢我的文字，我说我这是“交代材料体”，听者就笑。我说，用写交代材料的态度写作就能写好，因为写交代材料性命攸关，要字斟句酌，不能浪费每一个字的作用，无心炫耀文采，唯一的目的就是把事情原委老实交代清楚。抓住仅有的机会，用这支笔让读者相信你。
这些文字都说了什么呢？可以说，它们不是从思想到思想，再回馈思想，而是从手艺到思想，再指导手艺的记录。对时弊的感知、思维的推进，有时是通过对某幢新楼的造型、材料、颜色或与周边建筑距离的判断展开的，有时是通过在工作室反复摆弄手里的“活儿”展开的……在“艺”与“术”的调配与平衡中，延展的是思想的打磨空间。就像素描长期作业，通过对每一个笔触的体会，把握对“度”的精准性判断。分辨什么是开放，什么是当代，什么是恒定的部分，什么是表面现象，大关系怎么摆，局部怎么深入……这里的文字是对这些内容的考量及结果的报告。（注：本文为摘选）（文/江村）
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