本文摘自《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，[美]巫鸿 著，肖铁 译，世纪文景上海人民出版社，2017年7月
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作为自传的废墟
尹秀珍出生于1963年，是生活在中国首都数以千计的当代艺术家中为数不多的真正“北京人”之一。在一次访谈里，她提到自己对艺术的兴趣是从小时候玩泥巴开始的。尹秀珍的父亲是一家建筑公司里的油漆工，后来她也进了那家公司，白天混合颜料，晚上学习美术，准备报考大学。1985年她考进首都师范大学艺术系学习油画，在那里遇到了自己后来的丈夫宋冬，现在也是一位重要的当代艺术家。1989年毕业后她去了一所职业艺校教书。1994年，尹秀珍从绘画转向装置艺术、行为艺术和摄影——这一变化在很大程度上出于她对城市废墟的关注。
1997年到1998年两年里，尹秀珍和宋冬在平安大街沿途的建筑工地上收集各种“消失中的痕迹”。平安大街是当时的一个规模庞大的城市建筑工程，预算超过20亿人民币（1998年一年的预算就达3.5亿），经费来自政府和个体投资。这条建成后30米宽，7000米长的大道是北京第二条最重要的东西走向大街，横贯这个已经过于拥挤的城市里的人口密集部分。工程的“拆迁”阶段迅速完成，整个路址在1997年到1998 年间的几个月里就已完全清空。老房子被拆除——没有官方公布的数据告诉我们搬迁家庭的数量。它们似乎突然地消失了，原有的街道和胡同也如同魔术般地被从城市的地图上抹去。
宋冬集中收集的是被拆除房屋的门牌。这些金属制的搪瓷小牌子是过去几十年内由政府发行的，一样大小，红底白字。直到1997年，平安大街经过之处的住家，或是独门独户或是几家人共用的院落，都有这样的门牌。但是现在它们忽然变得毫无意义，被遗弃在垃圾堆里。尹秀珍则是在拆迁现场收集原来屋顶上的瓦片。这些灰瓦形状相似但又有着细微区别，原属于这座古城过去几百年间修建的不同房屋。但一旦房子失去，瓦片本身也难以显示时代的区别。杂乱地混在一起，它们提示着一场浩劫，也提醒着人们曾经栖身但现已失去的住所。
宋冬和尹秀珍把这些收集来的物件做成装置作品。1997年平安大街工程开始后不久，尹秀珍就在离工地不远的美院附中院子里展出了她的作品《变化》。她把房瓦排列成一个方阵，每方瓦片上贴着拆迁场地的一幅黑白照片。（这个装置作品从美术馆东街上就可以看到。）宋冬则继续收集门牌，并准备最终把它们用于一个装置。在他的一个设计图里，背景上的北京地图显示了这些门牌所标明的地址，只不过这些地址在现实中已不复存在。在基本结构上，他的这项计划与尹秀珍的《变化》相当一致，而且都和“墓地”有着某种惊人的相似之处。事实上，我们甚至可以把这两个装置作品或方案看作是一种特殊的墓地。一个真实墓地中的排排墓碑记录着死者的身份，这两个装置作品中的“死者”也是一次浩劫的牺牲品。不过，在亡者的身份和纪念的方式上，这两个作品又与一般的墓地不同：它们所纪念的是地点的消灭，而不是曾经生活在那里的人的死亡；它们陈列的是这些地点的遗物，而非埋葬了人类的遗骸。
尹秀珍1997年的《变化》是她前一年展出的一个题为《废都》的作品的后续。《废都》把她从北京不同地方收集来的各种残破物件摆满了300平方米的展厅。这些东西包括她收集的旧家具和1400块瓦片，也有她自己家里的东西——比如其中一套四把椅子就是她和宋东新婚之后最早拥有的物品之一。这些无名的和个人的物件被无所不在的干水泥粉所覆盖和融合。不顾画廊主管的反对，她往展厅里倾倒了四吨干水泥粉。对尹秀珍来说，水泥粉最确切地传达了尘埃的细腻和柔软。随着北京无休无止的拆迁，尘埃也无时无刻地存在于人们的生活环境里。它无孔不入，从空而降，轻轻地覆盖了城市的内外空间。对于尹秀珍，尘埃具有一种私密性，甚至富于情感。“我喜欢看着水泥粉的变化，”她说，“甚至你不管它，它也会自己吸收空气里的湿气，在身上裹上一层薄薄的外壳。”
尹秀珍的《废都》和《变化》不以“ 怀旧” 和“ 纪念” 为目的——它们不是对北京往昔时光的心理重构。相反，它们共同的主题都是丧失和幸存，是艺术家所处世界的粉碎过程以及她对这个粉碎中的世界的持续回忆。不管她的装置作品有多么巨大，也不论它们包含有多少不同的物品和形象，它们都被有意地保持在一种未完成的粉碎状态。作品中的碎片可以说是“遗物”。古人认为遗物上带有以往拥有者所留下的“湿气”（moisture）：死者遗留下的杯子会带有他嘴唇的“口气”，一封私信会带有他触摸过的“手泽”。因此我们可以这样来理解尹秀珍装置作品中的“使用品”（used objects）和“现成品”（found objects）：这些物品都是传达情感的遗物，即便是水泥粉也通过吸收空气中的湿气而获得了自己的短暂生命。
尹秀珍的这些装置作品也不是对北京环境和建筑变迁的编年叙事，而是记录了艺术家与她自己的城市的不断交流和汇合。这种既是此时此地又是极为个人的交会，成为她对北京记忆的内涵。我在上文中讨论传统中国绘画中枯树形象的时候，引用过了皮埃尔·诺阿的一段话，现在我想再引用一次，因为它对说明尹秀珍的作品也非常切合：
记忆是生命，由活着的社会产生，而社会也因记忆之名而建立。记忆永恒演变，受制于铭记与遗忘的辩证关系，无法意识到自己逐次的蜕变，易受操纵侵犯，并容易长期沉眠，定期复苏。而历史则永远是对逝水流年的重构，既疑惑重重又总是挂一漏万。记忆是时时刻刻实在发生的现象，把我们与不息的现实扭结在一起；而历史则是对过往的再现。只要是动人心魄又充满魔力的记忆，都只按自己的口味对事实挑肥拣瘦；它所酝酿的往事，既可能模糊不清，也可能历历在目，既可能包含有方方面面，也可能只是孤立无援的一角，既可能有所特指，也可能象征其他——记忆对每一种传送带或显示屏都反应敏感，会为每一次审查或放映调整自己。
诺阿对记忆的论述揭示了尹秀珍的《废都》和《变化》的碎片性和当时性，也把我们引向她在 1995年和1999年两次实行的一个名为《衣箱》的行为和装置作品。这个作品虽然在规模上比上述装置要小很多，但它属于同一系列对废墟的再现。我们甚至可以说它完成了这组再现，因为它最终确定了尹秀珍收集和保存“废都”记忆的出发点。
人们通过两种不同方式对一座“废城”进行记忆和描述。一种是把城市作为一个美学客体——作为思考和憧憬的一个外在对象；另一种则是将自己置身其中，不断以自身的经验体会城市的消损。第一种方式把当下的凝视和往昔的城市进行并置，导致凝视者的怅惘和惋惜。第二种则拒绝这种往昔和当下的二元分割，因为观者同步式地经历着城市的废墟化过程。第一种方式造成了怀古诗；但体现第二种方式的作品则必然脱离怀古模式，因为艺术家本人就是废城之一部分。他只是在和环境的不断交涉中才能够体现出他作为局内人的身份，他的做法经常是通过一系列相关的作品以记录这些交涉的不同阶段和体验。尹秀珍曾用一个比喻来形容自己和北京的关系：“我的感觉就像一粒小种子，已经发了芽，但还没有破土。我想象当这个种子成长的时候，一定会去挤压周围的泥土，而周围的泥土也会反过来挤压这个正在发芽的种子。我觉得这就是我和我周围环境的关系——一种挤和压的关系。”在现实中，包围和“挤压”着她的是北京各种或存在着或正在消失的空间：低矮房屋和院落组成破烂不堪的街区；拆毁的民宅向大街上的过客展开自己的内部。尹秀珍当时住在北京西城的一个大杂院里，在她和宋冬居住的一间很小的屋子里被自己生命中不同阶段遗留下的各种物品进一步包围。通过创作不同的装置作品，她表达了自己和这个多层环境的关系。《废都》和 《变化》的外框是“城”，另外一些作品则聚焦于邻里或家庭。当她的“取景框”不断变窄，艺术家本人也就逐渐成为再现的焦点，最终成为《衣箱》的表现内容。
《衣箱》既是一个行为作品也是这个作品的结果。当行为表演开始的时候，尹秀珍静静地收拾自己的旧衣服，包括一些小时候的穿着。她把衣服叠成规整的长方形，在地上摆成一排一排，然后一丝不苟地把这些叠好的衣服放进自己的一个旧箱子中间，所有的衣服都叠放得特别整齐。最后她拌合水泥，把叠好的衣服封死在箱子内。
这里，尹秀珍再次使用了水泥和旧物作为艺术创作的基本材料。一排排摆放在地上的旧衣服让我们再一次想起她的《废都》和《变化》里的排排瓦片。她似乎又一次设计了一处墓地或举行了一次葬礼，只不过这次是为她自己所举行——因为仪式所展现的“遗物”都仅仅是来自于她自己的过去。换句话说，随着她的衣服被封存在衣箱里，这些物件所含聚的她自己的“湿气”和记忆也被埋葬。这个象征性的葬礼既表明了艺术家的自我拒绝，也传达了她对幸存的渴望。似乎当整个世界都在粉碎，保全自我的唯一途径就是把自己的“碎片”收集起来，尽可能地安全保护。尹秀珍的《衣箱》因此可以说是她的“废城”的核心：在这里既埋葬了，同时也永远保存了她对城市和对自己的记忆。
作品简介
《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，[美]巫鸿 著，肖铁 译，世纪文景上海人民出版社，2017年7月
寒烟衰草，古木遥岑，丰碑特立，四无行迹，观此使人有古今之感。
以木结构为基础的建筑形态造就了中国古代与西方截然不同的“废墟”观念，极少表现废弃人造建筑的绘画传统以独特的方式传达时间的流逝。传统中国对“往昔”的视觉感受和审美在历史的进程中与西方文化碰撞、交互，由此诞生了一种全新的现代中国视觉文化；而抗日战争结束以后，当中华民族走出了那个满目疮痍的时代，那些昏暗而危险的废墟应该何去何从？
本书在全球语境中思考中国的美术和视觉文化，分析了一系列丰富的传统和当代视觉材料，包括绘画、碑拓、建筑、摄影、电影、印刷品，以及装置与行为艺术，讲述属于中国的 “废墟的故事”。
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