一模一样的盒子，为什么你的是艺术品，我的就只能是普通物？

文/刘晗

布里洛的盒子

1964年，波普艺术的倡导者安迪?沃霍尔在其首次个展上展出《布里洛的盒子》(Brillo Box)，它们或单独或堆积放置，看上去和商店里印有“Brillo”商标的肥皂包装盒并无二异。虽然，布里洛肥皂盒的原包装设计者詹姆士?哈维也是抽象表现主义画家，从事商业设计本是经济困窘迫不得已而为之，但正如艺术评论家阿瑟.C.丹托疑问的那样：为什么沃霍尔的盒子被视为艺术品，而商店里那些同样的肥皂盒却只是普通的实用物件？

事实上，波普艺术正是在作品中大量使用废弃物、商品招贴电影广告、图片拼贴组合而成，而它们中的大多数因挪用了无名设计师的成就而名声大噪。沃霍尔的其他作品，如《二十五个彩色的玛丽莲?梦露》和《二百五十一个可口可乐瓶子》亦是如此。难道先锋艺术就是这样以变相剽窃、复制组合赢得了画廊、美术馆、拍卖展上的一席之地，并在经纪人、艺术评论人、收藏家的称赞和肯定中取得了作为“艺术品”的合法地位吗？ 

安迪·沃霍尔代表作《玛丽莲·梦露》

“艺术界”的怪圈与艺术品的合法性

由于60年代早期的前卫艺术家要努力克服两个界限：一是高级艺术与低俗图像之间的界限，一是艺术品与作为日常文化一部分的普通物品。艺术的定义变得非常紧迫。

受到《布里洛的盒子》的启示，丹托在当年的《哲学杂志》发表了作为其艺术哲学之思起点的论文《艺术界》。在他看来，确定一件物品是否是艺术品，“需要眼睛无法辨别的某种东西——一种艺术理论氛围，一种艺术史的知识：一个艺术界”，即取决于理论对其的解读和定位。而早在“艺术界”之前，丹托就提出了“艺术确认”的概念，用以说明艺术品与他者的差异性在于，是否作为一种“有意义的呈现”而存在。

《布里洛的盒子》艺术品身份的合法性给了艺术理论家一个提醒——现代艺术与传统的定义已经脱节并自成一派。在艺术定义上，丹托明确反对“模仿理论”。“模仿理论”作为欧洲最古老的艺术观念，主张艺术即模仿，镜像即艺术。而以《布里洛的盒子》为代表的先锋艺术则彻底颠覆了“模仿理论”，丹托认为“‘是模仿’不能成为‘是艺术’的充分条件”，并提出了“真实性理论”，主张若脱离艺术界的“历史”和“理论”，普通物将不会转化为艺术品。如果模仿说要求的是“模仿真实形式”，那么真实性理论则追求“创造新的形式”。 

丹托

乔治?迪基在丹托之后提出了“艺术惯例论”，认为一件艺术品需具备两个基本条件：其一，一件人工制品；其二，某个人或某些人代表了一些社会习俗（艺术界）授予它作为候选人的被欣赏地位。迪基援引丹托，将艺术品置于“艺术界”的惯例下，获得对艺术品的价值判断和鉴赏。他们都反对传统美学的模仿说和表现说，但也存在分歧：丹托的艺术界旨在将“历史氛围”与“艺术理论”结合起来加以理解，即不仅是历史的且是理论的；迪基的艺术界则偏重于将艺术品合法化。

由于传统艺术家的创作强调“再现”和“模仿”，因此就不存在将艺术品授予其地位的问题，可随着现代艺术外延的扩大和膨胀，艺术品合法性确认就成了亟待解决的问题。但是，无论是丹托从艺术的本体作为切入点，还是迪基从观察艺术现状入手，其理论自身都存在着明显的缺陷——既然艺术品的合法性是艺术界授予的，但是艺术界的合法性又是如何得到的呢？而且，是否艺术界一经确定就从此保持不变？

艺术界是否合法化的问题，是艺术品和艺术界之间时空维度错位所导致的，而且很难校正。从分析美学史看，莫里斯?维茨最早将“开放的概念”应用于艺术，他认为艺术的外延无限拓展，从而艺术无法定义，彼得?基维同样持此观点。在地缘上，斯洛文尼亚学者阿列西?艾尔雅维奇也提出“每个国家的艺术都是沿着自己的轨道发展的”。但过度考虑艺术在不同空间中的无限演变，就忽视了时间的观念，艺术无法定义其实是艺术定义的残缺。纳尔逊?古德曼则从空间转向时间，认为某物在某些情况下是艺术品有时则不然，因此问题在于某一对象何时才是艺术品。在此观点中，空间维度又被忽视了。另外，艺术界的艺术理论也会随时空变迁作出修正，导致艺术品的重估。

普通物何以成为艺术品？

在《艺术界》之后，丹托在1970年发表著作《普通物的转化》(又译为《寻常物的嬗变》)，继续深化其观念，针对艺术与实物有何区别，艺术是否有边界等问题做出了阐述。 

《寻常物的嬗变》

丹托认为，“艺术品和实物的区别绝不在物质上”，即作为艺术的盒子和普通盒子之间的差异，不是眼睛可以发现的。《布里洛的盒子》进入艺术界，正是对传统艺术的颠覆，标志着艺术的一个转折点，即根据外在感官知觉和审美特征来判定艺术品的时代的终结。换言之，作为艺术品的《布里洛的盒子》与现实中的普通物相比，区别并不在于物质属性，而在于它们各自所处的关系中。

正如丹托所言：“写实程度越高，就越是需要有一个外在标志，把艺术和现实区分开来；而随着写实程度的降低，这一需求也就随之降低。”那么沃霍尔创作的《布里洛的盒子》与哈维为商业产品设计的盒子究竟有何不同？其一，哈维设计的盒子是商业产品，经由工业化的批量生产，虽然盒子的外表都遵循着哈维的设计，但是工业化大量复制代替了艺术家创作，而沃霍尔创作《布里洛的盒子》，是以颜料绘制的“艺术创作”，而不是机器复制的结果。丹托将《布里洛的盒子》看成艺术品，也是出于对艺术家创作初衷的肯定；其二，哈维的盒子经他一次设计，就以批量的生产遍布在各大销售卖场；而沃霍尔的手绘创作是有数量限制的，他创作的每一个盒子均是作为艺术品《布里洛的盒子》的一部分而存在的，符合艺术的精英化的特性；其三，哈维设计的盒子大批量复制后和装藏其中的商品，在交易中不断被搬移到仓库、卖场等不同场所，甚至购买者会将盒子遗弃甚至毁坏，因为盒子的外观旨在吸引观者重视到盒子中的产品，而非盒子本身的设计；沃霍尔的盒子则不然，它们或单独或多个堆积在博物馆中，他们的“在场”，以及在欣赏者的“静观”中，是在传递“有意味的形式”。正如丹托说的，作品的内容是随情境而改变的。博物馆、美术馆、画廊等艺术机构成为判断艺术作品的依据，甚至在当下，艺术作品的“在场”比“欣赏”更为重要。

“艺术界的革命性将会抛弃那些有好的意图的定义……随着布里洛的盒子的出场，力求界定艺术的可能性已经有效地被闭合了，而艺术史也以某种方式走到了尽头。它不是已停止而是已终结了……在20世纪60-70年代的前卫艺术，艺术和哲学为彼此做好了准备。为了把艺术与哲学彼此分开，事实上它们突然变得彼此需要对方了。”丹托在艺术实践中看到，普通物若能通过艺术界的合法阐释就能向艺术品转化，“普通物”到“艺术品”的转换关乎其哲学阐释，即艺术品已经成为哲学的艺术，继而艺术演变为了哲学。但这样看来，事实上，一切东西都可称为艺术品，只要能够找到某个支撑其成为艺术品的理论就可以。因此，大众无法再通过直观的“看”来分辨艺术品，“美”也在这个过程中沦陷，非艺术品和艺术品的界限从此逐渐模糊。

艺术终结之后

在丹托看来，艺术的终结即意味着艺术自身已经逃脱了历史的藩篱，不再由一种客观的历史结构为艺术分门别类，至于风格、派系之说早已经烟消云散。在黑格尔宣判“艺术解体”之后，丹托再次提出“艺术的二次终结论”。黑格尔对丹托的启示在于艺术和历史的发展不再是并行不悖的，而是二者的脱轨而行，艺术从此失去了历史的维度。

在《艺术终结之后——当代艺术与历史的界限》中，丹托将艺术发展史分为三个阶段：第一时期是前现代时期，即模仿时代，追求视觉真实感的再现是当时美的标准。第二时期是现代主义时期，即意识形态时代，这一时期的艺术从注重外在视觉转向内在意识，以不同的艺术风格寻求自我认同感。这个时代是被宣言标识的时代，立体派、野兽派、构成主义、至上主义、未来主义、达达、超现实主义、表现主义、抽象艺术——每一个运动都有自己的宣言。然后，所有这一切都消失了。艺术史不再受到某种内在的必然性驱动。人们感觉不到任何叙事方向。第三个时期是后现代时期，即后历史时代，艺术的外延无限开放，大师涌现已成为明日黄花，这个时期的标志就是一切东西都是可能的。丹托认为，前两个时代都是对艺术的误读，没有将哲学赋予艺术。

《艺术的终结之后》

艺术终结之后的艺术是继续延续“上升到哲学反思之后的艺术”，还是进入后历史时代？从历史的负担下获得解放的艺术家用他们希望的任何方式、为任何他们希望的目的，或者不为任何目的，自由地去创作艺术，这就是当代艺术的标志。

当代先锋派艺术呈现出众多光怪陆离的艺术形式，看似已经失去了方向，里程碑式的时代已经结束。当没有一个方向比另一个方向更好时，似乎也没有运用方向概念的必要了。当然，装饰、自我表现和娱乐依然维持着人们的需求。如果艺术家对此深感满意的话，艺术就一直有存在的必要。

这样看来，历史的无序、宣言的标识、市场和消费的叫嚣，在先锋派艺术以名求实的论战中，艺术家们在风格借用中表达他们所谓的自由艺术，艺术评论家则在公众视线中对艺术品展开猛烈的批判，他们二者都是先锋派艺术中最强势的两类人。而本就缺乏艺术史背景和辨识能力的大众在欣赏先锋派艺术时常常一头雾水，批评家和艺术家的论战不绝于耳，他们被迫在精英主义和市场消费的圈套中游走。如此看来，大众是当代先锋派艺术最大的赢家，他们的选择权远远大于艺术家和艺术评论家，但是他们也是最无辜的受害者，就像《理想国》中那些在黑暗洞穴中被困住手脚见不到阳光的人，恐怕永远得不到真相。但从历史的角度，艺术本身陷入了更加难堪之境地，它将伴随着一声声宣言高亢的呐喊，在被剥夺了身份，挣脱开了历史叙事的镣铐，自说自话的浪荡于“无家可归”之路。