故宫博物院在9月15日展出的《千里江山——历代青绿山水画特展》，特别是北宋王希孟的《千里江山图》卷再次引发观展热潮。它在政和三年（1113）被徽宗赐给了蔡京，王希孟是否存在过？该图是否为真迹？卷尾北宋蔡京和元代溥光的跋文证实还是证伪？引起许多学者的关注。
《千里江山图》局部
《千里江山图》已从故宫午门展厅撤下，但围绕此幅《千里江山图》的讨论仍然在继续。近日有学者提出“伪画说”，认为此画蔡京跋文与原画拼贴而成，并且少年天才王希孟也只是杜撰出的人物。对于这番喧嚣，我们邀请国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员余辉先生撰文，解析《千里江山图》跋文中的疑团。
读跋有法：心境语境
稍加注意，就会发现卷首和卷尾的伤况比较严重，最严重的是蔡京的跋文，这是那个时代留下的无字证据。
王希孟画完该图后，经过宫中装裱师之手，类似后来“宣和装”的样式。这种样式的卷首、卷尾都很短，当时在图的外包首会有一个题签，这样，欣赏者在打开画之前就知道是谁画的，文人雅士可以在前后隔水处分别书写题记和跋文。值得研究的是，蔡京的跋文现在是在后面的，反而破损最严重，但破损的纹路与卷尾没有承接关系，加上李溥光跋有语焉不详的地方，落款处还有接缝，由此《千里江山图》卷被人说成了是一件赝品。这如同A看到B穿了某个名牌的衣服，仔细看很破旧，A断定那一定是假名牌；B拎的旧包也一定是假名牌；由此，A断定B开的车也一定是假牌子或假牌照，然后从找破绽的角度一一搜集证据，看什么都觉得有假，疑人偷斧、疑人一偷再偷。这种株连式的逻辑思维在现实生活中是要碰壁的，在古画鉴定界更是屡屡被纠正的。
在确定前人题跋为真迹的前提下，需要认真研究它的内容，一定要“入境”。读古人的题跋，要进入两个境界，其一要走进作者的“心境”。即完整地查看作者的思想和心态，弄清楚题跋者和本幅作品作者之间的关系，以及题跋者之间的关系。体会作者个人的特殊状况如身份、地位和所受的教育等，这是共性里的个性问题，不然就容易产生理解上的偏差；其二要进入当时的“语境”。即结合当时社会的文化环境和历史氛围去分析和理解其语意，必须按照那个时代的思维逻辑去思考，而不能以我们现在的思维习惯去下结论。以下从内容和书风以及伤况来探讨蔡溥二跋的真伪问题。
蔡京跋文：无言之证
蔡跋曰：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”有学者觉得蔡京的跋文较短，怀疑被裁。鉴于北宋宣和装的隔水很短，作者不可能题写许多内容。这个时期的蔡京是第四次入朝拜相的第二年，与徽宗的私交全面进入了佳境。全文只有77个字，首句不唐突、尾句无断意，语句精炼完整，结构首尾呼应。从开头的获赐到最后的领旨，中间夹以希孟的简历和徽宗施教的经过，特别是画该图所耗费的时间等，题记的要素基本俱全。特别值得注意的是：蔡京跋文里提到希孟从“画学”里为“生徒”，后被“召入文书库”，前者是徽宗在1104年建立的皇家绘画学校，后者是真宗在1006年设立的中央税收档案库房，在古代历史上都具有唯一性，只在北宋出现过。画学的成员为“生徒”，是当时的惯称，这些都是蔡京最熟悉的机构，是后世造假者不可能编造出来的文字内容。
蔡京跋文
蔡京的书法早年受宗兄蔡襄的启蒙，后转师多家，相继师法唐代徐浩、沈传师、欧阳询，最终深法“二王”，以此为归。他长于行、草，还参用徽宗的书法韵致。蔡京因误国之罪，被后人剔除出“宋四家”，以蔡襄代之。蔡跋与他在1112年题写在徽宗《雪江归棹图》卷（故宫博物院藏）后跋文的书风和笔性是一致的，两者前后只相差一年左右，具有很强的可比性，均行气贯通自然、结字紧凑有度、行笔灵秀遒美，真可谓不曾得虚名。
蔡跋和画幅的两头有许多抓挠的痕迹，这与多次开合卷不当有关，正确的操作方式应该是在桌面上轻轻地滚动开合。这不可能是蔡京留下的，他不至于要如此反复欣赏一个孩子的画。缘由是诸多欣赏者的操作手法比较鲁莽，反复开卷后留下了破损的痕迹。那么他们是谁呢？
蔡京在跋文里记下了徽宗的旨意：“天下士在作之而已”，徽宗一方面称颂王希孟，实际上是要蔡京去“作之”，即推广该图的画法，一说“作之”意为后天努力，取自《孔丛子》卷五，都与努力做事有关。会不会有这样一种可能：蔡京心领神会，奉旨向宫里的年轻画家去施教，要他们学仿该图的青绿画法。他不会将此图藏在私库里，而是在宫里年轻画家的手里长期辗转，所以弄得破损严重。
该跋文还隐藏着另外一个信息，是蔡京无法述说的。这就是题记中出现了与北宋神童制度相悖的内容，即徽宗对王希孟给予前所未有的赞誉，如“嘉之”和“天下士”，按照北宋严格的神童制度以及徽宗个人的行事习惯，会当即赐予希孟翰林图画院的职位，但是徽宗没有这样做。如果有这档事儿，蔡京一定会记录在题记里“召入禁中文书库”的后面，作为希孟的完整简历。但希孟仅仅得到的是“嘉之”，只是一些物质上的褒奖和荣誉，可知画完《千里江山图》卷后，希孟依旧呆在文书库，这样对待画童绝不是徽宗的做派。
据南宋邓椿《画继》载，徽宗建成龙德宫，命画院待诏画壁画。毕后，徽宗对他们的画艺无一认可，“独顾壸中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，问画者为谁。实少年新进。”徽宗赞叹道：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。” 他要求画出花卉在不同时辰的特征，这位少年新进达到了。徽宗当场奖赏的是“赐绯，褒锡甚宠”，意味着这个少年可以享受四五品官的待遇，类似的事例不胜枚举。
希孟历时半年绘成6平方米多的长卷，难道还敌不过这位少年的“斜枝月季”吗？这不会是希孟有什么过失，也不是徽宗的疏忽，究其原因，还应该通过研究宋代的任职制度才能推定，即在什么特殊情况下，对功臣不赐职位。不过，此后再也没有王希孟风格的青绿山水，直到清初，也没有关于他的记载。
宋理宗重裱：麻爪之策
1126年，蔡京被钦宗罢官废黜，该图复归宋室。开封失陷后，该图被金军掳走，在卷尾上部有一长方朱文印：“寿国公图书印”。根据王耀庭先生和吕晓女士的研究，这是金代尚书右丞相高汝砺的收藏印。他于1220年被赐予“寿国公”，死于1224年。该印一定是在这4年之间加钤到《千里江山图》卷上的，显然他是该图的主人。在金代，该图被抓挠的伤况会继续加重。
金代高汝砺离世后，该图到了南宋理宗朝御府时已经十分破旧了，理宗赵昀敕令御用裱画匠对这幅超长卷进行了重裱和修复，换了前后隔水，理宗的收藏印“缉熙殿宝”钤在卷首。重要的是，蔡题本在卷首，理宗把它从卷首移到了卷尾，变成了跋文。依据有二：其一，将蔡京的跋文挪到卷首，可以发现它与卷首画幅均有开合手卷时抓挠留下的伤痕。其破损的纹理走向是一致的，由重到轻，往画幅中间就渐渐没有了，在快到卷尾的时候，破损的纹理又出现了。越往外越严重，显然是当时的观赏者在两头开合时留下的。蔡题在画幅之前，更容易受损，绢质已经疲软至极，上下两头的磨损更严重；其二，蔡京是希孟的祖辈，完全可以题在前隔水，更何况文中传递了徽宗的旨意。
蔡跋恢复到宋理宗重裱之前到原位，其破损纹理与卷首基本一致
理宗处理这件重裱的事儿是挺麻爪的，这涉及宋代朝政的一些是非问题。由于徽宗朝任用包括蔡京在内的“京师六贼”在南宋遭到众人的唾弃，据周密《思陵书画记》载：“古书画如有宣和御书题名，并行拆下不用。别令曹勋定验。别行公式写名作画目，进呈取旨。”“凡经前辈品题者尽皆拆去。故今御府所藏多无题识。其原委授受岁月考订邈不可求为可恨耳。”（周密《齐东野语》卷六）连徽宗御笔都要被裁去，更何况“前辈品题”。所谓“前辈品题”实际上就是“京师六贼”的题跋，故当今蔡京的墨迹稀少，与此有关。理宗若下决心裁去蔡京的跋文，等于取消了该图的“户口”，他不得不采取一个折中的办法：将蔡京的跋文移到卷尾，这样在开卷时就不会那么刺目，少让它“抛头露面”，这类题记变跋文的事例并非鲜见。
溥光跋文：历史定格
南宋灭亡后，《千里江山图》被元代高僧溥光收藏了。溥光生卒年不详。俗姓李，号雪庵，大同人，早年出家为僧，主要活动于至元到皇庆年间（1264-1313）。他喜读书，擅长书法，尤其是牌匾大字，与赵孟頫友善。
溥跋曰：“予自志学之岁，获睹此卷，迄今已近百过。其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气，在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。具眼知音之士必以予言为不妄云。”钤印“雪菴”和“溥光”，另有两个印痕似花押。可资比较的是溥光在唐代韩滉（传）《丰稔图》卷（故宫博物院藏）后书有跋文，其书写习惯和笔性、书风实为一人，恰如明初陶宗仪《书史会要》卷七所云：“溥光小字亦有格力”。溥光在赵孟頫书迹后也多有跋文，恕不一一具足。据李夏恩先生提供的《大头陀教胜因寺圆通玄悟大禅师溥光碑》（《永乐大典》）载：“圣上御极之初，玺书锡命加昭文馆大学士中奉大夫，掌教如故，宠数优异，向上诸师所未尝有。”
溥光跋文
这里的“圣上”就是在1295年登基的元成宗，所谓昭文馆大学士为元廷虚职，但荣誉极高，故溥跋无历史错漏。而流传甚广的清代黄本骥《跋溥光书万安寺茶榜》说他在“至大初（1308-1311）授昭文馆大学士”显然有误。
溥光也许不齿于在蔡跋后接题，溥跋是书写在另外两张信札上的。元代也有大于一尺见方的书札，他最后落款在第二张纸上的首行，其字迹均为一人所书，笔迹有明显的渗化现象，这在裱好的拖尾上是不可能出现的，写完后夹在画卷里面，这在古代是常有的事情。
关于溥跋的语境也是值得探讨的，溥光说该图是“布置宏远”的“巧密”之作，是“丹青小景”，此系宋人尤其是北方画家对江南图景的统称，还有“江南画”等别称，如李唐在北宋所作的一幅江山全景之图，在当时即被定名为《江山小景图》卷（49.7×186.7厘米，台湾“故宫博物院”藏），阮璞先生对小景有专门的著述《画学丛证·释“小景”》。
溥光自“志学之年”（15岁）第一次“获观”本图，到书跋为止已经“百过”，该图起初未必属于他，后来被他收入囊中，不然哪有百余次的观赏之便？按照佛教戒律，僧人大多不在题跋里炫耀财富，尤其是像溥光这样的高僧。在他圆寂后，该图极可能归于大都某个寺庙，成为庙产。如中峰明本和尚圆寂后，其书法和藏品均为庙产。这意味着在相当长的时间里，该图难以在收藏领域里流通，该图的收藏历史在这里定格了300余年。
300年之后，被明末清初的收藏家梁清标收藏、重裱和书写题签，面对这么一件流传基本有绪的铭心绝品，梁某无须作假，他所要做的就是按照清裱的样式把夹在卷中的溥跋接裱在后，他裁去溥跋余纸，不得不留下两张纸之间的接缝和跨缝的笔痕，因此很容易被误认为是梁氏做了手脚。
溥跋的自然接缝处
接下来的就是该图入乾隆朝《石渠宝笈》初编、1923年被溥仪盗出宫，“9·18”后，此图辗转至长春伪皇宫，二战后流入文物市场，被北京文物商靳伯声所得。上世纪50年代初移交文化部文物事业管理局（今国家文物局），1953年拨交故宫博物院。
上述所论及的证据来自于文献和画幅本身的物证，尤其是蔡跋和卷首的破损处、还有溥跋的接纸等都是非常重要的物证，它无言地诉说了那个年代书画收藏界发生的一些事件。开发物证研究是古书画鉴定分析的新渠道。当今，书画研究已经进入了精细化阶段和大数据的时代，精细化阶段需要更多的证据支持和贯通的逻辑来阐释绘画史中的细节，大数据时代将会在最大范围内给予材料支持和知识补充，这将大大有益于开放、理性和平等的学术交流。（文/余辉）
本文刊载于20171201《北京青年报》B6版
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