[意] 西娅·莱纳尔杜齐（Thea Lenarduzzi） 陆大鹏译
伊丽莎白·哈德威克
伊丽莎白·哈德威克（Elizabeth Hardwick，1916.7.27-2007.12.2）于十年前的本月去世，享年九十一岁，身后留下大量书评文章和杂文，包括《书评的衰落》（1959）——因这篇文章，那些喜欢供应“不痛不痒的美誉”的书评人至今仍在尴尬。她还写了数十篇短篇小说、三部长篇小说（出版时间相隔多年），最后还有现代主义后期的佳作《不眠之夜》（Sleepless Nights，1979），这本书很少有人探讨。如克里斯托弗·希钦斯（Christopher Hitchens）所说，她是“寡妇中的寡妇”。希钦斯这是在礼貌地指涉她与罗伯特·洛厄尔（Robert Lowell）荆棘丛生的二十三年婚姻、分手以及最后一刻的冰释前嫌。洛厄尔是他那一代最著名的诗人，1977年在哈德威克位于纽约的公寓门外的出租车上去世。这辆出租车刚刚把他从第三段婚姻的死灰那里送到了他第二段婚姻的余烬。他俩的浪漫史经常因为洛厄尔的癫狂和劈腿而中断。所以，哈德威克是一位恢弘而复杂的寡妇。希钦斯这句评论出自对戴维·拉斯金（David Laskin）充满八卦的传记《朋党：纽约知识分子的婚姻、政治与背叛》（Partisans: Marriage, Politics, and Betrayal among the New York Intellectuals，2000）的书评。拉斯金这本书写的就是哈德威克与洛厄尔伉俪自二十世纪四十年代以来所属的那个小圈子。希钦斯这句话也暗指了哈德威克对丈夫至死不渝的忠诚（这让外人几乎完全无法理解），以及她能够用怎样的帷幕来保护自己和自己所爱之人：“西67街这位聪明的老太太不想玩。她对他们都了如指掌，她本人就是那个圈子的一份子，她和过去一样机敏活泼，并且深藏不露。”
《不眠之夜》
哈德威克的形象就是这样一个冷静而恒久的人物，她周围环绕着过热的明星们（希钦斯说他们是“演戏法的海豹”）。这么多年来，随着哈德威克圈子里的其他名人（包括汉娜·阿伦特、玛丽·麦卡锡、埃德蒙·威尔逊和菲利普·拉夫，拉夫就是《党派评论》杂志的编辑和创办人之一，据说哈德威克以批评家的身份成名要感谢他）相继辞世，哈德威克冷静、恒久的形象也越来越深入人心。希钦斯作出“寡妇中的寡妇”的评价之后，她身边又有更多人去世：苏珊·桑塔格于2004年去世，芭芭拉·爱泼斯坦（Barbara Epstein）于2006年离世。爱泼斯坦是哈德威克的挚友之一，她俩再加上罗伯特·西尔弗斯（Robert Silvers）于1963年创办了《纽约书评》。严格来讲，哈德威克不是她那个圈子活到最后的人——因为西尔弗斯今年早些时候去世，临终前不久还在为《纽约书评》掌舵——但哈德威克是在二十世纪相当久时段里主宰美国文坛的那个圈子的最后一位女性。
但在此以前，并且除此之外，哈德威克总有些与众不同，就像希尔顿·艾尔斯（Hilton Als）1998年带着仰慕之情描写她的那篇文章的题目“独一无二的女人”。多年后，艾尔斯还称她为“我年轻时作家梦的偶像”。从《伊丽莎白·哈德威克杂文集》（The Collected Essays of Elizabeth Hardwick）的最早一批书评来看，很多人与艾尔斯有过相同的梦和偶像。作家们在表达仰慕的时候似乎会你争我抢，这也许就是“过去所谓的作家之作家”的魅力。小说家达里尔·平克尼（Darryl Pinckney）曾是哈德威克的弟子，他在《伊丽莎白·哈德威克杂文集》的引言里就是这样赞誉哈德威克的。平克尼是不知疲倦的哈德威克捍卫者。但是“作家之作家”这种说法似乎表明了一种“向内看”的独立自主或是群体内部的自给自足，而这种自给自足似乎更容易隔绝一位作家，而不是让他更容易为大众所接受。对这样一位作家来讲，对个体的定义仅仅是人生这个庞大拼图的第一块而已。
《伊丽莎白·哈德威克杂文集》
优秀的传记写作应当“创作”、阐释和表达
发现人生的第一块拼图，是一个漫长的切分与联结的过程。哈德威克的小说处女作《鬼情人》（The Ghostly Lover，1945）就是以此为主题。她在自己所谓的“第一个做抉择的夏天”写了这部小说。哈德威克当时只有二十九岁，中断了在哥伦比亚大学的学术生涯，暂时搬回肯塔基老家去“尝试写故事”。（“学术界的工作当然就是学习如何做学术研究，而不是写有趣的作品。这是一个稳妥的，并且也是务实的局限。”）从书名看，这似乎是一部货真价实的美国南方哥特小说，但实际上更接近理念小说（novel of ideas）。在小说里，作者试验了几乎每一种理念（让人觉得有时作者运用的手段仅仅是重复那些词语本身）：男性与女性；公共的与私人的生活；局外人；阶级；种族；经济的债务和心理的负债。这里有很多初登文坛的小说家——并且有着自己的作家偶像梦，比如西奥多·德莱塞、D. H. 劳伦斯、乔治·艾略特——会有的青涩，但这部小说很不错。它讲的是一位女性及其母亲和外祖母找寻自我的跌跌撞撞的努力。在故事的一开始，主人公玛丽安·科尔曼（Marian Coleman）在“她母亲人生的碎片”里看见了自己的未来：“结婚生子，其间的慵懒，如走钢丝一般危险的老年投下的前兆阴影。”（“我的第一部小说……有着冲击人心的自传的张力，读起来就像处女作，”哈德威克说。所以说玛丽安的故事结局与她母亲不同，不算剧透太多。哈德威克直到三十三岁才结婚，当时刚刚与第一任妻子简·斯塔福德离婚的洛厄尔向哈德威克求了婚；他俩都是一时冲动才结了婚，除他们之外所有人都觉得他俩结婚是件糟糕的事情。）
《鬼情人》
从一开始，哈德威克感兴趣的话题就是：我们如何讲述我们自己的生活和别人的生活；印象是多么有局限但又多么有教益（更多是相对于讲述者，而不是聆听者）；以及我们负有怎样的责任。例如，玛丽安渴望“突破”自己的南方白人环境的“符号、隐秘和精妙”，去进入黑女仆海蒂（当然了，女仆肯定是黑人）的所谓“粗俗、吵嚷、出口成脏的世界”。玛丽安相信自己的存在意义会得到海蒂的“阐释”和“推断”。《伊丽莎白·哈德威克杂文集》里的很多文章是对文人的传记（或书信集、作品集、短篇小说集等）的书评，这些文人包括西蒙娜·薇依、凯瑟琳·安·波特、杜鲁门·卡波特、欧内斯特·海明威和埃德蒙·威尔逊。因为哈德威克常常觉得这些书籍在某方面有缺憾，她的书评往往膨胀成长篇杂文，哀叹她眼中现代人对“太多事实”的追寻，这些事实具有“毁掉一切生活形态的褒或贬的性质”。对于伊恩·汉密尔顿（Ian Hamilton）的洛厄尔传，她在《巴黎评论》的一次访谈（1985）中说：“汉密尔顿聪明绝顶，是非常优秀的作家。但这本书用的仍然是当代的写法，书里太少看见汉密尔顿的影子，因为大部分篇幅都是在作粗糙的记录。”而对她自己的最后一本书，2000年出版的梅尔维尔简明传记，有一种批评就是，她过多地将自己的色彩强加于主题。
优秀的传记写作应当是“创作”、阐释和表达，而哈德威克希望辨明大师的笔法。所以她赞扬格特鲁德·斯泰因颇具创新性的《艾丽斯自传》（The Autobiography of Alice B. Toklas），因为它既是对托克拉斯的忠实描摹，也是一部“大胆的……自我推销”作品，与作者自己的“气氛”或“整体”相一致。这幅“双联画”之所以成为可能，是因为这两位女性之间有一种罕见的“联合”。斯泰因“左思右想，苦苦求索而不得，然后幸运地邂逅了这个来自加利福尼亚的整洁的小个子女人，她有智慧、才干和忠心，能够完成那个魁梧、懒散、闷闷不乐、雄心勃勃的西比尔女预言家，也就是斯泰因自己的大戏”；她俩的个人主义并非浪漫，而是充满同情。
但更常见的情况是，个体的男性与女性两方面特质的不平衡（哈德威克认为这至关重要）造成了影响。（另一个例外见1955年的一篇文章，谈的是乔治·亨利·刘易斯和乔治·艾略特之间的“伴侣关系”。哈德威克认为，刘易斯“揭示”了艾略特的天才，“就像一寸一寸地剥掉表层，发现底下有一幅精彩绝伦的画作”；或许不足为奇的是，哈德威克认为刘易斯“温柔的独特性”有一种女性特质，它恰恰就是艾略特缺乏的。如果他俩结了婚，也许就不一样了。）即便在哈德威克那个相对来讲比较开明的圈子，女性的自我实现（无论是个人层面的还是职业层面的）都要让位于其配偶的自我实现，在历史上每一个社会阶层都是如此。如果再考虑生儿育女和操持家务，那么女性的自我实现就更加退后了。在哈德威克的圈子，虽然大多数妻子和女友都是作家和编辑，并且用她们自己的名字来工作（戴安娜·特里林是个例外，其他人也注意到了这一点），但等到最后一位客人离去之后，她们仍然被期待（并且自己也期待）去拾掇咖啡桌。那毕竟是二十世纪五十年代。 但在1985年哈德威克仍然可以说：“曾有人问我，我是否感觉自己被洛厄尔的创作压制了。我猜这话的意思是，他的创作有没有压制我的创作。我说：‘嗯，我倒希望如此。’我对他的作品非常尊重和仰慕。”保存于哈里·兰塞姆中心（Harry Ransom Center）的哈德威克文件中甚至也有这句话：“这套文件对研究罗伯特·洛厄尔的学者来说应当特别有趣。”为什么不说“对研究罗伯特·洛厄尔的学者来说也应当特别有趣”呢？
写作真的只有两个理由：绝望和复仇
哈德威克的部分文章，尤其是那些在1970年洛厄尔离她而去、投入更年轻的卡罗琳·布莱克伍德夫人（Lady Caroline Blackwood，后成为他的第三任妻子）怀抱之后她写的文章，主要关注的话题是：丈夫、父亲和兄弟，以及广义上的父权，对女性的摧残。1974年出版的文集《引诱与背叛》（Seduction and Betrayal）探讨了泽尔达·菲茨杰拉德（Zelda Fitzgerald）、多萝西·华兹华斯（Dorothy Wordsworth）和西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）等人的生平和艺术创作（或者是缺乏艺术创作）。泽尔达·菲茨杰拉德“对自立与不依赖他人的个人自由抱有坚持不懈的、激情四射的渴望”，然而这渴望被轻蔑地视为自欺欺人；多萝西·华兹华斯得到的评价是“她把他的人生过得很圆满”）；哈德威克对西尔维娅·普拉斯作了偶尔显得张力很强的心理素描，说普拉斯“作为一位女性，她的天赋、雄心和严重的心理疾患被堆积如山的家庭责任压到底下”。最令人难忘的是哈德威克对简·韦尔什（Jane Welsh）的生动描写。韦尔什与托马斯·卡莱尔的婚姻起初“在很大程度上是一种联合”，卡莱尔太太“打扫、掸灰、驱臭虫、做女红、监督房间的陈设”，同时始终清楚地知道，“尽管她才智过人”（狄更斯说：“写作的女人当中没有一个能与她比肩。”），她“在创造卡莱尔的过程中扮演了重要角色”。卡莱尔先生开始与阿什伯顿夫人（Lady Ashburton）相处太多时间的时候，就打破了“妻子与她的家务之间不言自明的契约”，于是夫妻间的“联合”破裂了。“长远来看，妻子得到的报酬是一种特殊的货币——丈夫体贴她们的感受。而这种货币往往会发生惊人的、无法想象的通货膨胀，很少有男人愿意真正付账；或者即便他们愿意付账，也是带着一种被敲竹杠的愤恨。”斯泰因和托克拉斯的关系与上述局面形成了鲜明对照，对她俩来说“所有事情都行得通，特别是劳动分工”。
《引诱与背叛》
批评家和哈德威克本人都仔细研究过斯泰因和托克拉斯关系的私人层面。哈德威克评论道：“要留下对别人的记录，就必然会留下对自己的记录。”这句箴言出自1978年（洛厄尔去世一年后）发表的“妻子与情人”一文，被收入《伊丽莎白·哈德威克杂文集》，并安排在略显松垮的“家庭风尚”一文之后。“家庭风尚”开头第一句是“我们今天过得怎样？”，结尾是“阴影中有一件事情很明显：很多前途无量的年轻人不肯生儿育女”。再往前翻，隔了几篇就是哈德威克1953年发表的那篇著名的酷评西蒙娜·德·波伏娃《第二性》的文章，当时该书刚刚被翻译成英文，而且翻译得很差。但《引诱与背叛》收录的文章都没有被收入《伊丽莎白·哈德威克杂文集》，而《伊丽莎白·哈德威克杂文集》的目标是按照时间顺序涵盖哈德威克长达六十年的所思所想，所以本书对哈德威克这位作家的描摹是不全面的。而如平克尼在别处所说，哈德威克相信“写作真的只有两个理由：绝望和复仇”。磨损的消耗也许是另一个原因，而哈德威克在七十年代初的文章也许部分承认了这样的事实：面对波伏娃的论点，哈德威克或许过于温顺地接受了现状，即“在家庭里……‘习俗’或许不算恣意妄为，而是精于观察地发现，女性很好地适应了这种必需的日常安排。不管她们喜欢与否，都必须固守这种安排”。（《伊丽莎白·哈德威克杂文集》的引言解释了该书不收《引诱与背叛》文章的原因：《引诱与背叛》由同一家出版社仍然在出版；但既然要出文集，目的不应当是单单收集其他绝版的文章，而应当是选择最强有力的例证，去记录一位成长中的才女经受的曲折与颠簸。）
夫妻关系的内在问题，即如何适应但仍然坚守自己，放到群体中就更显得复杂。哈德威克的短篇小说在她的漫长写作生涯中零散地发表，其中满是窘困的、往往放荡的社交或友人群体，而经济和社会条件以及文化上的差异更加剧了他们交往的困难。哈德威克作品里随处可见流亡者、局外人、漂泊者和独身者（之前说过，她对单身汉特别兴趣盎然）。她一直对无根飘零和颠沛流离感兴趣。（琼·狄迪恩对哈德威克的一句赞词让我困惑：“但如她指出，她自己的生活是不稳定的反面。”）单一的个人一旦取得了成功（不管是多大的成功），如何能融入一个群体？解体是否不可避免？
第一个考验当然来自家庭。哈德威克年轻时的思考很能说明问题：“我相信，既然决定要在艺术领域奋斗，就很可能需要与某种东西分别。主要是从‘曾经的自己’那里来一个大跳跃。至少要对家人和老熟人说：嗯，我想我可能没有考虑过你们对这些街道和面孔、钢琴调音师或牧师太太有过怎样的想象。”哈德威克的小说和非小说（我用的是这两个术语的广义涵义）里满是关于“父母如何看待选择走不同人生道路的孩子”的思忖。在列克星顿老家，哈德威克的父亲在水管行业工作，她母亲是家庭妇女，并且人生的很大一部分时间都在怀孕（哈德威克兄弟姊妹共十一人，她排行第九）。这样的父母怎么会理解他们的女儿变成的那个现代派的、受过（过度？）教育的、自由派的纽约人呢？他们会如何评判她的职业选择？《不眠之夜》里的这句话非常有代表性：“想想看，也就是想一下，为了记忆或想象我会得到怎样的宽恕。在我的亲人看来，怎样才是合适的，怎样才不是背叛？”
在社交群体里，朋友之间不仅互相批评，也互相竞争。哈德威克对友人的努力大多持赞许态度，她的作品里镶嵌着许多这样的会心致意，比如在她给波伏娃写的书评里：“如果读者期待本书是像汉娜·阿伦特（我们权且举另一位女作家的例子）的《极权主义的起源》那样真正辉煌而独特的作品，那么读者就要失望了。”但她也可以大力抨击，并且她可能知道阿伦特与麦卡锡之间特别亲近的关系，也知道这两位喜欢恶评她的生活和作品。三位才女之间的关系就是这么剑拔弩张。1963年，哈德威克用“泽维尔·普林”（Xavier Prynne）的笔名在《纽约书评》上发表了一篇文章，辛辣地戏仿和讽刺麦卡锡的流行校园小说《她们》（The Group）。哈德威克的这篇文章题为“团伙”（The Gang），是这样开始的：“梅茜一直相当端庄地把那个大事件视为‘玷污’，这个词来自晚期拉丁语defloratio。（令所有人意外的是，这个社会学专业的大学生在圣蒂莫西学校的时候是拉丁文高手。）”（以普林之名发表的另外唯一一篇文章戏仿并挖苦了诺曼·梅勒的《总统文件》：“那贱货做的唯一一件事就是朝我的耳朵吹气，就像精神病发作之前的杰姬·肯尼迪风格的神秘耳语。我对联邦调查局会这样答复：存在意义上的高潮会让核战争，甚至核试验都不可能实现……”）在别的地方，她严厉批评卡波特、田纳西·威廉斯和威廉·福克纳的不足之处；她在《巴黎评论》上说《坟墓的闯入者》（Intruder in the Dust，1948）是“一本宣扬‘州权’、叫嚣‘不要到南方来教导我们该做什么不该做什么’的小册子，歪曲并拉低了福克纳对正派而内疚的南方人道德困境的精妙理解”。哈德威克在捍卫自己所在部落（这里既指她所在的文学圈子，也指南方人，或至少南方出身的人）的正派品格。她把读者也视为圈内人。只需提姓氏就足够的地方，她绝不会屈尊给出名字。
“我”变成了“他们”，变成了“我们”
哈德威克的第二部小说《简单的真相》（The Simple Truth，1955）的核心就是这种“部落文化”。这是一部黑色的风俗喜剧，也是法庭戏，背景是爱荷华州一个昏昏欲睡的白人小镇。“世界上最悲哀的事情，即一位美丽少女的死”，在这座小镇掀起了轩然大波。她是被一位追求者杀死的，说不准是蓄意谋杀还是误杀。小说的主人公是一对关系紧张的情侣，他们旁听了庭审，相信自己的判断水准远远超过那些“头脑简单”、满腹偏见的乡巴佬组成的陪审团。这部小说取材于作者本人的亲身经历，当时洛厄尔在衣阿华作家工作坊教书，而她生活在“不受烦扰而平静沉稳的乡村腹地”。小说里随处可见当时时髦的心理描写。当然了，真相很简单，就是个人的偏见（阶级、种族和环境而造成的偏见）会促使他（或她）投入思维相似的人的群体。哈德威克的下一个问题是：这种情况如何塑造了更广阔的社会？
《简单的真相》
她的晚期小说，包括短篇小说，但特别是《不眠之夜》，探讨的主题是“我”和“你”如何变成“我们”和“他们”，以及这些元素如何组合起来。《伊丽莎白·哈德威克杂文集》给读者带来的一大愉悦就是，我们能体验到哈德威克以类似精神创作的新闻作品，如对1965年民权运动巅峰时期塞尔玛（Selma）游行的报道、对同年洛杉矶暴乱之后“沃茨暴乱报告”的报道和对1968年马丁·路德·金葬礼的报道。从她最早期的作品里我们知道，她憎恶她幼年成长时期社会主流对黑人的态度；我们也记得她描写比莉·哈乐黛的那篇著名文章，她对哈乐黛崇拜得五体投地，说哈乐黛可能是史上自我实现最圆满的人（“从没有过比她更完整地从贤妻良母角色中解放出来的女性；她看上去也非常不像当女儿的人。”）。但哈德威克在这里谦卑地承认，她为黑人民权运动做的工作不够：“回顾来看，在早期左翼运动中黑人的存在发挥的作用极小，这真是奇怪。那时的左翼运动主要集中注意力于产业工人、白人佃农、苏联和纳粹，而黑人只留下了一个小小的注脚。”还有一种挫折感：“我们很清楚，实际的成果不会多，也不会揭示什么新东西……要长时间吸引住美国人的注意力实在太难了。”
结果就是，她创作了那些在今天仍然有新鲜感的关于贫困与种族主义的作品。哈德威克引用并评论了“沃茨暴乱报告”：
“全国普遍报道了逍遥法外的暴力活动和违法行径。几乎每天都有人主张要采取极端的、甚至非法的手段来扫清形形色色的弊端，其中有真实的，有想象的。”有真实的，有想象的。另一段里出现了这样的表达方式：“很多黑鬼（Negro）感到，或者被人鼓励去感到。”这些微妙之处令研究语言的人为之着迷。它们讲述的是不可预见的敌人（有真实的，有想象的）和怪异的鼓励（但没有告诉我们这些鼓励具体是怎么回事）。
除了“黑鬼”这个词，上面这段话仿佛是昨天写下的。这既佐证了哈德威克文字的明晰，也控诉了美国的连续多届政府。
哈德威克发表最晚的小说之一“枪击：一个纽约故事”（Shot: A New York story，1993）的情节发生在一次枪击之后。一连串白人自由派人士从受害者家属那里得知消息，这些家属前来恳求支援一些丧葬费。死者佐娜在故事里的存在仅限于她的“不在场”；她曾是这些白人钟爱的女仆。叙述从托尼开始，他是个南方人，看见了“那年轻的黑人面孔，不是非常黑，几乎是黄皮肤……有着漆黑、漆黑的眼睛和漆黑、漆黑的油滑鬈发”。 托尼只说了一句：“节哀顺变。我现在手头没钱……”故事的结尾是辛西娅，她是个上了年纪的寡妇，愿意奉献出自己的存款。这让读者不禁思忖，这两个人物里是否都有哈德威克自己的影子。
从七十年代以后，哈德威克作品里越来越多出现忧伤，有时是看破红尘般疲惫的调调。“缅因”（1973）是对人与地点的研讨，诗情画意而深刻到位。洛厄尔离开哈德威克之后，她在新英格兰沿海小镇卡斯廷待了漫长的几个月，对当地作了观察：“我有时想，我这一辈子，包括大学时光，如果都在肯塔基度过的话，会不会让我离缅因更近。大街小巷、城镇和熟悉的人。但对这些事情考虑过多，是一种虚荣。我现在对美国的一切都持怀疑态度，对根源和人物都很谨慎。过去是一种陈词滥调，和未来一样。”缅因是“一家博物馆”，存放着“被抛弃的、被遗弃的东西，保存着漫长而缄默呆滞的冬季的感觉。它的展品说明这里的人们没钱，也没有什么东西可买，无事可做，也无处可去”。
通过这样的文章，我们能完整地体会作者。她一直觉得非小说比小说更容易写，部分原因是她不相信这二者之间的差别，并且对自己在小说界的位置也没有信心。她对这个问题的踌躇推敲最终达到的巅峰，就是在《不眠之夜》中得到了各种意义上的释放。《不眠之夜》是六年前发表的杂文“写小说”中一行字的扩充版：“现在，我的小说开始了。不，现在我开始写小说了，但我还下不了决心把自己称为‘我’还是‘她’。”最后她选择的是“我”，但这充满了不确定性，这是一个飘零的现代主义的“我”，在城市中漂荡，去观察那些在情感或社会层面遭背叛的人，包括“不公平地患上重疾的女清洁工”和拥有漫长记忆的妻子们，以及忙碌的单身汉和城市“士绅化”的受害者。“有时，”她写道，“我说不准，究竟是谁在想象那些生活在拥挤破败房子里的劳动者。他们被掩埋在风景之下，仿佛被埋在一层内衣之下……或者那些给爱穿针引线却错过了针眼的人。词语与节律，从句的瀑布，蓝色灯光，琥珀色眼睛，燃烧湖泊之下的大海。”就这样，帷幕拉上，或者升起，“我”变成了“他们”，变成了“我们”。
（本文发表于2017年12月5日的《泰晤士报文学增刊》，获作者授权翻译发表）
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