我们时常会听到人们称赞一部同志电影时，说出如“这并不是一部同志电影，而是一部爱情片”或是“虽然电影的确讲的是两个男人的爱情故事，是‘同志故事’，但当电影完全抽离了所谓的‘同志元素’，没有身份认同没有社会歧视，让两个人的爱情故事和异性恋没啥区别甚至可以完全性别替换。”
在这些赞美背后预设的标准便是：一部“同志元素”完全可以忽略不计，故事甚至可以和异性恋直接互换或是没有区别的电影，就不应该被局限在“同志电影”这一颇为有限的标签中，而应该被广义的称作爱情片或是其他什么片。并且其后的这一类标签因为其所具有的某种普适性，而成为更加值得赞美的东西。于是，人们对《断背山》所强调的是其中爱情的浓烈和它在漫长时间中的毫不褪色；对《请以你的名字呼唤我》（以下简称《名字》）的赞美也大同小异。
很多人把这两部电影放在一起比较，因此出现这样相似的“称赞”也就可想而知。并且在某一程度上，这两部电影也有些相似之处，如它们都与一般我们所见的同志电影不同，即它所专注的并非身份认同或是社会歧视这些常见的所谓“同志元素”（如《天佑鲍比》，《骄傲》，美剧《当我们崛起时》等）。
《断背山》剧照
在《断背山》中，两个男人之间的感情在很大程度上都是隔绝于外界社会的，因此“断背山”本身就是一个乌托邦般的意象，而爱情便发生于其中；在《名字》中，由于这个故事重点同样在于六周之内的summer love，而使得许多观众以为它便完全未涉及那些“同志元素”。因此，这两部电影都因为主打爱情而削弱了其他方面，但细心的观众依旧会从许多蛛丝马迹，甚至是故事中的直接事件看到，整个“同志元素”始终笼罩着这两个故事。而不仅仅只是这两部电影，而是之前与当下的所有同志电影。
因此似乎首先需要先界定什么是“同志电影”。很显然，它首先是一个十分晚近的电影故事类型。纪录片《赛璐璐壁柜》指出，虽然好莱坞电影从其诞生之日起就已经涉及同志角色，但大都是其中的一些边角笑料，用以打趣和嘲讽。这样的状况持续很久，直到随着西方同志运动的兴起，有关同志的电影才开始渐渐出现，且始终在独立电影中积极发展，主流电影圈对此的接受却依旧有漫长的路。（当李安导演的《断背山》在2005年于美国公映时，不是依旧受到许多反对群体的抵制吗？）因此，同志电影大约兴起于上世纪六七十年代。1961年，当好莱坞对同志题材依旧遮遮掩掩时，英国导演巴兹尔.迪尔登拍摄了电影《受害者》（Victim）率先打破这一“公开秘密”。而这部电影不只是第一部直接道出“同性恋”字眼的英语片，更勇敢地揭露在那个年代性取向成为被抹黑、勒索和恐惧的社会现实。而以现在的眼光来看，它似乎聚集了许多我们如今所谓的“同志元素”，既有主人公对于自身性取向的纠结痛苦以及缓慢的认同过程，又有社会现实对其的歧视与迫害。因此，当它成为现代同志电影史上最重要的电影之一时，也就为“同志电影”这一类型建构了一个模式。
《请以你的名字呼唤我》剧照。
所以我们可以说，当人们以这样一个模式来看《断背山》和《名字》这样的电影时，就发现是如此的不相符合，因而便生出其上我们所指出的那一幕，即对于“同志电影”这一类型是否还有继续存在价值的思考。这在一定程度上是西方同志电影发展至今的一个必然过程（其实也可以说是一个曾经被污名群体逐渐走出阴影这一正常化过程的产物），即从曾经的遮遮掩掩，嘲弄揶揄到其后对于这些污名的反抗。因此我们也会发现，诞生于上世纪六七十年代的同志电影大都在讨论同志群体在遭到漫长的压迫与病理化之后所产生的一系列心理、生理和精神等诸方面的状况，以及在实际生活中所面临的种种困境。其中颇为典型的一部是威廉.弗莱德金于1970年根据同名戏剧所改编的《乐队男孩》（The Boys in the Band）。导演通过对几位年轻同志生活的描述，反映了在当时社会中他们所面临的种种压制和内化进他们身体与思想中的诸多主流对于同志污名的厌恶观念。
在这部电影中，我们清楚地看到，身份认同和整个社会环境以及主流意识形态是难以切割的。虽然这些年轻同志都有着很好的自我认同，但由于这些心理模式直接来源于外在的社会结构，因此就出现了内化现象，即社会主流观念成为他们自我认同的一部分，由此使得这一认同根基不稳，而随时可能产生崩坏结果。和《受害者》一样，《乐队男孩》这一模式我们在其后的同志电影中也将反复看到。那么在《断背山》与《名字》中，是否有这些典型的“同志元素”呢？在我看来，显然是有的。
《断背山》原作者安妮.普鲁曾经明确指出，她的这篇小说主要反映的便是恐同所可能造成的巨大破坏。在李安的电影中，断背山这一看似乌托邦的两人国度其实从未真正的独立于世，而是随时都被外界所限制与凝视（gaze）。首先是艾尼斯和杰克本身对于同志身份的拒绝，这一拒绝所反映的是他们所来源、成长与生活之社会和世界的主流意识形态；另外就是雇佣他们的老板的凝视（电影中有一幕老板使用望远镜看到艾尼斯和杰克之间的亲密）。这两股力量彼此影响，甚至在最终交汇。《断背山》中处处展现着这两方面的压迫，杰克责怪艾尼斯不愿意听从他当时的建议，两人生活在一起（因为艾尼斯从小曾见过一个同志的惨烈下场，并且他的教育告诉他“两个男人无法生活在一起”。这一观念在19世纪和20世纪的心理学中大肆流行）；听到杰克意外死亡，艾尼斯立刻想到他可能是被恐同者打死……这些都是十分重要的情节，也是整个故事运作的原初动力。而这些情节所主要关涉的难道不是所谓的“同志元素”吗？
在《名字》中，人们的目光只放在艾利奥和奥利弗的六周亲密深刻的爱情中，而忽略了在这一过程之前与之中，甚至之后都反复受到了“同志元素”的影响。为什么艾利奥不能像追求女孩那样大胆的追求奥利弗？答案十分明显，因为那是1983年的意大利北部小镇，它的封闭保守可想而知（从艾利奥父母的朋友在餐桌上讨论政治以及他们求水喝的那家老太太房子上贴的墨索里尼像，都在不断地反映那个时代）。因此，当艾利奥最终十分小心地向奥利弗袒露自己的心意时，奥利弗对此依旧不安，并让前者忘掉这些。原因依旧十分明显，既因为他们同性，也是因为整个社会环境和意识形态对此的排斥和压制。
《请以你的名字呼唤我》剧照。
许多人称在这部电影中不存在身份认同，在我看来是大错特错。艾利奥和奥利弗之间漫长的试探和靠近本身，就是一个接受自己感觉的过程。而在这其中，艾利奥几次被其困扰，如阁楼一幕，他对奥利弗说自己是病了。“生病”这一观念不正是19世纪以来，西方医学以及心理学对于同志群体的最大污名吗？通过病理化这一手段，一方面社会机构打出医治同志，另一方面在这样的舆论下，遭到内化的同志便接受了自身“生病”了这一观念，而由此产生一系列不健康的心理，如自我厌恶和自杀。因此，艾利奥并非真的对于自己喜欢上了奥利弗这一同性从一开始就是心安理得的。他始终被这一现实折磨。在这期间，他尝试和女生交往，发生关系。而这不又是一些同志十分典型的自我“矫正”过程？
另外，当他们最终发生了亲密关系，艾利奥一时的冷淡反应让奥利弗恐慌不已。他首先担心的便是艾利奥会拿此事要挟他。因此在他们之间产生短暂的误解。但很显然，奥利弗的这一不安并非没由来的。就如《受害者》中所展现的同志被知道其秘密的不法之徒勒索要挟一样，这件事本身就意味着危险。而这一危险的产生，同样与整个社会的观念紧密相关。
在《名字》中，许多观众会被处于艾利奥和奥利弗之间浓郁的亲密和情欲震撼，但是却忽略了这一情欲之所以牵动人心的原因便直接来源于同性禁忌，即社会对这一行为的否定和压制。禁忌带来刺激，偷尝禁果总是令人既害怕又兴奋。这不就是艾利奥和奥利弗第一次时双方所产生的情绪吗？
通过以上的简略分析，我想指出的是，无论是《断背山》还是《名字》这样把故事重点放在爱情上的电影，依旧无法摆脱那些所谓的“同志元素”，只要当其中的主角是同性时。就此我们几乎可以给“同志电影”下一个十分宽泛而有看似多此一举的定义，即只要是关于同志的电影，就应该被称作同志电影，而同志本身就是最主要与核心的“同志元素”。
《同志亦凡人》（Queer as Folk）剧照。
在美剧《寻》（Looking）中，身份认同以及社会压力相比于之前都已经消失许多。整个故事就是关于几个年轻同志在旧金山的生活、情感和一系列遭遇等等。它与世纪初的《同志亦凡人》（Queer as Folk）相比，“同志元素”更为有限。我们甚至可以说，这是一部主角碰巧是同志的剧。安德鲁.海格的电影《周末时光》（The Weekend）也与此相似。两个年轻同志于周末的一次约炮，和一些交谈。如果把主角从两个男人换成一男一女，这个故事依旧成立。所以，在这样的情况下，“同志电影”这一类型标签还有什么用呢？
安德鲁.海格的电影《周末时光》（The Weekend）。
首先我想指出的就是，无论是《寻》还是《周末时光》，它们是同志电影（同志群体）正常化的产物。由此我并不是否定六七十年代的同志电影的“不正常”，而是说，随着性少数群体运动的深入和权利的争取，他们的生活空间以及生活的种种可能相比于之前产生了天翻地覆的变化，而这一变化反映在电影中，便会出现形形色色的故事，从探讨身份认同，社会压力到新一代同志的日常生活与情感，以及在其中遇到的一些问题等等。自由越多，选择越多，因此可能性也就越多。但无论如何，这并非一个一蹴而就或一刀切的问题，它需要反复地表现，反复地提醒，反复地奋斗和反复地抗争。
美国法学家吉野贤治在其著作《掩饰》（Covering）中指出社会对待同性恋者往往有三个阶段的态度：首先把它当成病，予以治疗；随后，社会不再强迫这个群体改变自己，前提是他们必须在很多场合冒充成“正常”的异性恋；如今，这个群体不再被矫正，很多时候也不需要伪装，但社会仍然要求他们淡化自己的某些特质，保持低调，作者称其为“掩饰”。吉野贤治在此所指的“某些特质”也不正是我们在上文所反复提到的“同志元素”吗？因此，当人们以这一点来称赞《断背山》与《名字》时，不正是在制造掩饰这一过程吗？它通过对这些“同志元素”的淡化甚至剥除，来使它让人更容易接受，看上去更合大众或是更“正常”。
在这一“掩饰”的意识形态运作中，人们或许怀着好意希望就此消除同性恋与异性恋之间的差异，但这一消除本身的标准则是由异性恋权力所规定的。把没有那么明显“同志元素”的电影称作普罗大众都热爱的爱情片或是xx片，看似是为了平等，实则是一个对同志电影“正常化”的过程——而这一过程就如法兰克福学派所指出的——本身就是主流意识形态运作的手段之一。
随着“同志电影”这一分类的消失，所有主角是同志的电影都开始变得像传统的异性恋一般，与他们相似的穿着打扮、举止言谈；相似的生活故事，情感状态；相似的家庭模式，朋友关系；以及相似的性爱观念……同性恋如今变得和异性恋一样，只不过他们喜欢的对象不同而已。这难道不正是最美好的未来吗？但这也不正是马尔库塞在其《单向度的人》中所描绘的现实吗？
问题并不在于“变得一样”有什么不好，而是在于这里的“一样”是以什么作为标准？传统的爱情观念、爱情故事以及一切的生活模式，心理和精神状态等等都是围绕着十分鲜明的异性恋关系所建构的。这些关系在其后被自然化为“真理”或“正常”，但权力在其后的身影却始终幢幢。《周末时光》的故事确实可以换成异性恋故事，但这时他们讨论的便不再是同志所切身感觉到的那些问题了。《寻》同样如此。
为什么同化是一件需要警惕的事？为什么在这个有机会彻底丢掉污名标签之时，我们却再次强调这一标签的重要性？我担心的是，我们一不小心最终会出现“倒洗澡水连同孩子一起倒掉”的局面，即在我们撕掉这些污名的标签时，我们也撕掉了自身的独特性以及差异。这或许也就是为什么人们强调“酷儿”重要性的原因。因为最终使人自由的并非我们都有的，而是我们自己独有的东西。因此，“熔炉”并非是一个好的手段，因为它暗含强迫甚至暴力，而“沙拉”这样多姿多彩才能产生出美妙的味道，才是我们应该追求的状态。
电影《石墙风暴》。
在电影《石墙风暴》中，中产阶级“正常”的同志便希望以此一方面来杜绝人们对于同志群体的错误认知，如娘娘腔、女人模样和变态等，一方面争取得到政府的支持。但他们的这一努力始终见效有限，因此当那些流落街头的年轻同志、反复遭到羞辱的变装皇后以及那些气质阴柔的男孩们忍无可忍的时候，石墙暴动便成了同志群体的出柜仪式。
我始终觉得，在同志群体中，勇敢的并非那些西装笔挺，看上去像直男的同志，而是那些变装皇后、娘娘腔同志。他们毫不掩饰自己的不同，毫不妥协，并乐此不疲地以此让主流社会大众反感和厌恶，刺激着他们僵硬和充满成见的神经。这才是改变的开始，以及是改变的最强大动力。而检验一个社会的开明和民主与否，这就是一个最好的体温计。
随着它们越来越不那么“同志”之时，我们更应该注意人们在对其的评论和赞赏背后（很多或许是无意识的）所潜藏的陷阱。标签当然会局限一个群体以及个体的生活，但标签在很多时候又与自我认同有着密切的联系。重要的甚至不是你是否愿意称自己为“同志”，重要的是存在于那些污名中的酷儿性。成为“他者”并不就意味着悲剧，有时它是真理的所在之地。（文/重木）
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