2017年国内博物馆展览的一大热点便是山西壁画。4月，北京大学赛克勒考古与艺术博物馆展出了高精度等比例复制的山西高平开化寺壁画。同一月内，“保护与传承——山西寺观艺术暨文献展”在国家图书馆举办。11月末，上海博物馆举办了“山西博物院藏古代壁画艺术展”。这些原本散落在山西偏僻乡村或深埋于地下墓室的古代壁画进入了国家级博物馆的殿堂，成为公众认知的对象。
今年展出的山西壁画可分为地上、地下两大类。地上壁画又分寺、观、祠三大类。俗语道“地上文物看山西，地下文物看陕西”，主要就是指山西丰富的古建筑遗存。这些古建十之八九是宗教建筑，也就是上面说的佛寺、道观、神祠三类庙宇，其内大多有壁画。这三类宗教建筑在古代中国是很普遍的，各地都有，但现在只有山西一省能够成规模、成系统地保存下来。用现代的话说，这些建筑就是古代的“公共建筑”，而里面的壁画就是当时社会的“视觉文化”。
圣母庙壁画的实际分布情况
北大赛克勒博物馆举办的“山西高平开化寺壁画展”和国家图书馆的“山西博物院藏古代壁画艺术展”即属于地上的寺观壁画；而上博举办的“山西博物院藏古代壁画艺术展”则侧重墓室壁画。
壁画依附于建筑或墓室，本属“不可移动文物”，要想将散落各地的大体量壁画集中于博物馆展出本身就很不容易。实际上，最早展出山西壁画的是欧美博物馆，美国大都会博物馆佛教艺术展厅就永久陈列着山西洪洞广胜寺下寺的壁画，其它收藏单位还有纳尔逊博物馆、加拿大皇家安大略博物馆、宾夕法尼亚大学博物馆等等。这批山西寺观壁画的外流多在20世纪二、三十年代，古董商和外国卖家勾结将这批山西平阳地区的元代壁画倒卖出境，并最终落户于外国的博物馆。
对于不可移动的寺观壁画，博物馆只能用等比例高清印刷或临摹品来替代原作。用临摹品做壁画展，国内最成功的范例就是敦煌研究院做的敦煌壁画巡展。2000年，为了纪念敦煌藏经洞发现暨敦煌学一百年，敦煌研究院和中国国家博物馆的前身中国历史博物馆承办了“敦煌艺术大展”，轰动一时，被评为当年的“十大精品陈列”。2008年，中国美术馆和敦煌研究院合办的“盛世和光——敦煌艺术大展”就是在2000年展览的基础上调整改造的。观众能够在千里之外欣赏到接近敦煌壁画原作神韵的临摹品，主要归功于敦煌研究院几代美术家不辞辛劳地临摹工作。
敦煌段文杰临摹敦煌壁画
山西虽然没有类似的机构进行寺观壁画摹绘，但今天的数码影像和打印技术为保存和展示山西寺观壁画提供了极大的便利。传统的胶片摄影受限于寺观的空间，照相机镜头的焦段，要想拍摄出无畸变、正投影的高清壁画影像是很困难的。现在有了“数字暗房”，拼接合成高清影像的技术门槛大大降低了，同时打印的精度也在大大地提高。
这些还是技术上的问题，博物馆展示壁画、出版社刊布壁画的观念也要与时俱进，如何给将不可移动的壁画以最佳的展陈方式呈现给观众，是策展团队要着重考虑和解决的难点。要知道无论寺观壁画还是墓室壁画都是在一定空间里组织起来的，不同壁面上的内容还存在着内在的关联，这个关联是靠空间来整合的。西方美术史家常用“图像程序”（pictorial program）来指称这种立体的图像关系。
比如，这次上博展出的忻州九原岗壁画墓的庑殿“门楼”壁画，本来是位于长斜坡墓道和墓室中间隔墙的上方，门楼壁画下面就是门洞。不管这个门楼是否有“天门”之类的象征含义，图像的虚拟门和下方的实体墓门是有呼应关系的。要在上博旧馆展厅局促的高度内模拟真实墓葬的关系显然不现实，但也并非不能表现，只需要添加一个有壁画局部所在墓葬空间位置的示意图即可，一块展板就能解释得清楚。
忻州九原岗壁画墓“门楼”图在墓葬中的原位。
朔州水泉梁北齐墓壁画在上博展厅按照墓葬原始的位置关系拼装，对于研究者来说这无疑是最理想的展陈方式，然而这样做就不得不限制“墓室”内的参观人数，以保障观众和文物的安全。壁画的空间排布问题同样出现在国图“保护与传承——山西寺观艺术暨文献展”上，展览团队以约原壁二分之一的比例，高精度分段印制了汾阳田村圣母庙壁画，之后在展厅拼接起来，力图恢复神祠壁画的整体格局。令人惋惜的是，圣母殿内东、西、北三壁的关系在这次展出中完全错乱了，北壁的后宫园林场景被切割为不相连的两段，圣母仪仗东壁出巡，西壁迴銮的顺序也左右颠倒了。这就好比一副对联贴反了，是让人很不舒服的。一方面，这个问题出在策展团队；另一方面，学界也该反思，是否给予山西寺观壁画充分的研究？如果学界尚不能读懂吃透这些壁画，又怎么能向公众传递壁画文化信息？相比之下，“山西高平开化寺壁画展”的学术研究准备工作就很充分，展陈还用了VR（虚拟现实）技术，显示出高校博物馆办展浓厚的学术性。
国图“保护与传承——山西寺观艺术暨文献展”中数字拼接的汾阳田村圣母庙壁画
对于一般观众，山西壁画究竟能提供哪些独特的历史、文化和艺术信息呢？作为“存形”载体的壁画，不仅描绘了古代社会的各种物象，同时还蕴含多层次的信息，至少有以下几类看点值得关注：第一类，古代名物与制度（包括服饰、仪仗、器用等）；第二类，风俗；第三类，科学技术（包括建筑、船舶、机械、天文等）；第三类，中外文化交流，民族关系；第四类，宗教信仰；第五类，绘画风格的流变。
按扬之水先生的考证，“名物”一词最早见于《周礼》，“旨在用器物和器物名称的意义建构礼制之网”。以“三礼”（《周礼》、《仪礼》、《礼记》）为代表的礼学假定了一个理想主义的社会模型，这个模型要对社会内每一个个体的行为进行约束，大家都依循“礼”的原则来行为处事。这个理想社会里的人是有等级之分的，名物就是等级礼制的物质化形态，主要体现在服饰、仪仗、器物、建筑四个方面。因为这套物化的符号系统太过复杂，并非一般乡村画师所能掌握，只有供职于官方或有一定学养的画家才能准确地画出这些“礼制符号”。例如，圣母庙东壁的“圣母出巡图”就模仿了人间帝王后妃的出行卤薄（即仪仗队），圣母正移步殿外，行将乘车出巡，神车以行龙牵引，车后插的两面旌旗名曰“太常旗”，可见虚位以待的神车是以帝王的“辂”为原型的。前导的武士有穿“罩甲”的，有吹唢呐的，与明代帝王卤簿无异。
田村圣母庙壁画、《新定三礼图》
宋人《大驾卤簿图》的辂车
明代罩甲唢呐
卤薄在墓室壁画中也占据重要的位置，毕竟墓室也是一种礼制建筑。上博展出的朔州水泉梁北齐壁画墓墓室两侧有鞍马、牛车出行的卤薄，仪仗中有侍者拿着雉尾扇和伞盖，队伍前还有武士吹着长长的号角。如果我们把神祠和墓葬壁画对照着看，会发现它们都在用盛大的仪仗来彰显祠神或墓主人的威仪和尊贵，其表现手法是相当近似的，只不过不同时代的画家会按照当时的典章制度来描绘卤簿，所以从这个角度来看神祠和墓室壁画，它们就是一部图像的古代典章制度史。
水泉梁壁画的鼓吹者
被制度化的不仅是人的队伍，神兽队列也是如此。忻州九原岗北朝壁画墓的一大特色就是保存了一套完整的神兽出行图，类似的图像同见于河北磁县的湾漳大墓。一般认为湾漳大墓的墓主人为北齐文宣帝高洋。从规格上看，忻州九原岗北朝墓与湾漳大墓相近，墓主人应该也是北齐的某位高官。
忻州九原岗北朝大墓墓道上方的神兽出行图。这些神兽学界通常称之为“畏兽”，常用作墓葬装饰图案，应为北朝官方推行的一套礼制图案。
宋代画家描绘宗教题材的时候总喜欢在里面夹带一些他们自己感兴趣的内容。这些内容可能反映了当时社会的风俗、科技。岩山寺壁画作者是金代宫廷画家王逵，他就继承了北宋画院的很多传统。岩山寺壁画有一个特别热闹的局部，丝毫不逊于张择端的《清明上河图》。水榭中伶人击鼓、敲拍板，唱着小曲，观众享受着水畔的清凉，边喝茶边看演出，何等惬意。水榭屋顶插一幌子，上书“野花攒地出，村酒透瓶香”，令人想起《水浒传》武松打虎前豪饮“透瓶香”的故事。马路对面有一盲人老者腰间挂着“式盘”，显然是一位算命者。下面一个孩童央求母亲买浆……这些生活气息十足的细节已经完全脱离了佛教故事的主题。
岩山寺壁画中的酒肆场景
画家王逵更大胆的举动在于壁画中的建筑表现。画家不惜损失叙事的连贯性，画出了一个完整的宫城。
岩山寺壁画中的宫城建筑群。门楼前有双翼形半包围的城墙，如同紫禁城的燕翅楼，可视为宋金时代宫城形制的写照
高平开化寺壁画中的织布机
最后谈几个山西壁画风格的话题。由于宋以前卷轴画遗存的稀缺，墓室壁画和石窟寺壁画常充作填补中古时代绘画风格史缺环的材料。画史记载北齐有个叫杨子华的绘画名家，《北齐校书图》传为其所作，如果没有墓葬壁画的形象资料，我们很难判断这幅传世作品是否符合杨子华的风格特征。正是因为有了像娄睿墓那样的标尺性作品，北齐人物画、鞍马画的面貌才揭橥于世。
波士顿美术馆藏《北齐校书图》中的牵马胡人仆从
“宣物莫大于言，存形莫善于画”，山西壁画是公众了解古代社会最形象直观的资料宝库，值得细细思量、品味。出于保护条件的原因，墓葬壁画往往切割后集中在博物馆库房，“养在深闺人未识”。陕西历史博物馆、陕西省考古研究院、洛阳古代艺术博物馆三家单位的库房还保存这陕西、河南汉唐之际的壁画，相信不久的将来，这些珍贵的视觉记忆也会走进博物馆的殿堂，与公众见面。（文/孙博）
娄睿墓的鞍马图
（作者系国家博物馆馆员）
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