重要的事情只能通过非常缓慢的过程来实现

“或许，我们应该从这样一个问题开始：我把自己的什么东西放进了我所写的东西中。我的回答是——我放进了我的理性，我的意志，我的品味，我所属于的文化，但与此同时，应该说，我控制不了我的神经质，或者我们可以称之为谵妄。”

伊塔洛?卡尔维诺访谈录

采访：William Weaver, DamienPettigrew

受访：伊塔洛·卡尔维诺

译：秦传安

伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino, 1823-1985）1923年10月15日出生于哈瓦那的郊区圣地亚哥·德拉斯维加斯。他父亲马里奥是个农艺学家，在热带国家度过了许多年，主要是在拉丁美洲。卡尔维诺的母亲伊娃是撒丁岛本地人，也是个科学家，一个植物学家。他们的儿子出生后不久，卡尔维诺一家便回到了意大利，定居在卡尔维诺教授的老家利古里亚区。当卡尔维诺长大成人，他的时间一部分是在圣雷莫的海边小镇度过，他父亲在那里管理着一个花卉栽培试验站，一部分是在山里的乡村宅邸中度过，小卡尔维诺在那里开荒种树，栽种了一些柚子树和鳄梨树。

这位未来的作家在圣雷莫上学念书，然后在都灵大学的农艺系登记入学，在那里只坚持到了第一次考试。在第二次世界大战期间，当德国人占领利古里亚区及意大利北部其余地区时，卡尔维诺和16岁的弟弟逃避了法西斯党的征兵，加入了游击队。

后来，卡尔维诺开始写作，主要是写他的战时经历。他发表了最早的几个短篇小说，同时重新开始大学的学业，从农艺转到了文学。在这段时期，他创作了自己的第一部长篇小说《通往蜘蛛巢的小径》，他把这部作品递交给了蒙达多里出版公司赞助的一次竞赛。小说没有拿去参赛，但作家切萨雷·帕韦泽把它转交给了都灵出版商朱利奥·伊诺第，后者接受了这部小说，并和卡尔维诺建立了将持续他大半辈子的关系。当《通往蜘蛛巢的小径》在1947年——也就是卡尔维诺拿到大学学位的那一年——出版的时候，他已经开始为伊诺第工作了。

在战后时期，意大利文学界深深地卷入到了政治，而都灵，一座工业之都，则是焦点。卡尔维诺加入了意大利共产党，为该党的日报写关于菲亚特汽车公司的报道。

第一部长篇小说出版之后，卡尔维诺尝试了几次写第二部长篇，但直到1952年，也就是5年之后，他才出版了一部中篇小说《分成两半的子爵》。在埃利奥·维托里尼的资助下，这本书放在被称作“象征主义者”的新潮作家们创作的一套丛书中出版，立即受到了评论家们的赞扬，尽管它违背了第一部小说那种更现实主义的风格，并导致来自本党的批评，1956年，当苏联入侵匈牙利时，他便退◇党了。

1956年，卡尔维诺出版了一部开创性的《意大利童话集》。次年，他出版了《树上的男爵》，1959年出版了《不存在的骑士》。这两部小说，连同《分成两半的子爵》，被收集在《我们的祖先》这本书中。1965年，他出版了《宇宙连环图》，1979年，他的长篇小说（或者说是反小说）《如果在冬夜，一个旅人》出版。他有生之年出版的最后的作品是长篇小说《帕洛玛先生》（1983）和短篇小说集《困难的爱》（1984）。

1985年9月19日，在罹患中风13年之后，卡尔维诺在锡耶纳的一家医院里去世。

我第一次遇到伊塔洛·卡尔维诺是在罗马的一家书店里，那是1965年春天的某个时候——我记忆中的画面里我们都穿着单薄的西装。过去十多年里我一直生活在罗马。卡尔维诺只是不久前，在巴黎待过很长一段时期之后，才回到这座城市。他唐突地问我——他从来不是一个说话拐弯抹角的人——我愿不愿意翻译他最近的一本书《宇宙连环图》。尽管我没有读过这本书，但我立即说没问题。离开书店前我拿起了一本，我们约好几天后聚一下。

他和家人一起住在这座城市中世纪街区一幢很小的、最近才进行现代化改造的公寓里，紧挨着台伯河。像我稍后将会展示的卡尔维诺的宅邸一样，这套公寓也给人以陈设简朴的印象；我记得光秃秃的白墙壁，大量涌入的阳光。我们谈论了这本书，我已经在此期间读过了。我得知，他已经试用过——并解雇了——一个英文译者，我想知道我的同事被解雇的理由。卡尔维诺有欠慎重地把通信拿给我看了。这本书里有一个短篇小说题为《没有颜色》。译者很不明智地想来点独创性，把这篇小说的标题翻译为“黑白之间”。卡尔维诺的辞退信指出，黑和白都是颜色。我签下了合同。

我第一次翻译卡尔维诺有一段艰难的历史。就在我快要完成的时候，委托这项任务的美国编辑换了工作，而且——听从我不幸的建议——卡尔维诺也跟着他转到了他的新公司。但接下来，那位编辑自杀了，新公司拒绝了《宇宙连环图》，老公司不愿让我们回去，这本书于是便四处漂泊。另外几个出版商拒绝了它，直到最后，Harcourt Brace Jovanovich出版公司的海伦·沃尔夫接受了它，开始了卡尔维诺与这家出版公司的漫长合作。这本书受到了热情洋溢的评论（不难想见，一次猛烈的批评来自第一个译者），并赢得了国家图书奖的翻译奖。

从1966年直至他去世，几乎很少有哪段时间我不是在翻译（或者被认为在翻译）他的某件作品。偶尔，他会打电话给我，要我以最快的速度翻译几页文字——他要为加拿大的一个电视节目发表的一份声明，或者他给一本论述管道系统的书写的简短导言。他喜欢一些稀奇古怪的任务：令人惊叹的《命运交叉的城堡》（1969）是作为一篇评注而诞生的，评注的是文艺复兴时期的一副塔罗牌。

在卡尔维诺那里，每个单词都要反复推敲。我会对最简单的词犹豫整整几分钟——bello（美丽的）或cattivo（坏的）。每个词都要试。当我翻译《看不见的城市》时，我在乡下的周末客人总是被迫听我大声朗读一两段译文。

作家未必都很爱护他们的译者，我偶尔感觉到，卡尔维诺更愿意自己动手翻译他的作品。在后来那些年里，他很喜欢看译稿的长条校样；他会做一些改动——用他的英语。这些改动未必是对译文的改正；更经常的情况是修改，是改动他自己的文字。卡尔维诺的英语更多地是理论上的，而不是符合语言习惯的。他还有一个习惯：总是爱上外语单词。在《帕洛玛先生》的译文那里，他发展出了对feedback（反馈）这个单词的迷恋。他不断把这个单词插入到文本中，我总是巧妙地把它拿掉。我不能清楚地向他表明，像charisma（魔力）、input（输入）和bottom line（底线）一样，feedback这个单词，不管在意大利人的耳朵里听上去多么漂亮，但它不适合出现在英语文学作品中。

1982年8月的一天下午，我驱车去卡尔维诺的避暑别墅——那是一幢现代化的宽敞别墅，位于格罗塞托省北部托斯卡纳海岸罗凯马尔一个僻静的住宅区。在互致问候之后，我们在宽敞荫凉的露台上舒适的大椅子里坐了下来。看不见大海，但你可以通过辛辣而芬芳的空气感受到它。

卡尔维诺大多数时候不是一个健谈的人，从来都不是特别随和。他总是去见一些相同的老朋友，其中有些人是伊诺第出版公司的同事。尽管我们彼此认识已经20年，互相去过对方的家里，一起工作过，但我们从来都不是无话不谈的心腹知己。实际上，我们互相用正式的lei（您）称呼对方；我称他卡尔维诺先生，他称我韦弗，不知道我多么痛恨别人用姓氏称呼我，总是让我想起私立学校里担惊受怕的时光。即使在我们直呼其名之后，当他给我打电话时，我也能感觉到他在说出“比尔吗？”之前那片刻的暂停。他很想像过去一样叫我韦弗。

我不想给人留下他不友好的印象。连同他的沉默寡言一起，我还记得他的大笑，在我们一起工作是经常由于某件事而触发。我还记得他送给我的礼物，一份精美雅致的小出版物，关于洛伦佐·洛托最近修复的一幅画《圣杰罗姆》。在书里，卡尔维诺写道：“送给比尔，像圣徒一样的翻译家。”

回想此事，我总觉得自己有点像个闯入者。

——威廉·韦弗（William Weaver）

采访前的思绪

每天早晨我都告诉自己，今天必须是个多产的日子——接下来，总是会发生什么事情让我无法写作。今天……我今天要干什么来着？噢，是的，他们应该来采访我。我的小说恐怕不会向前推进一步了。总是有什么事情发生。每天早晨我都知道我将能够浪费整整一天。总是有什么事情要做：去银行、邮局，支付账单……总是有乱七八糟的官僚主义琐事要处理。当我出门时，我还要干诸如日常购物这样的差事：买面包、肉或水果。第一件事情，我要买报纸。一旦你买了报纸，你一回到家便要开始读它们——或者至少要浏览一下标题，好让自己相信没什么东西值得一读。每天我都告诉自己，读报纸就是浪费时间，但接下来……我不能没有报纸。它们就像是毒品。简言之，只有下午我才能在写字台前坐下来，桌上总是堆满了等待回复的信件，我甚至都不知道已经等待了多长时间，那是我要克服的另一个障碍。

终于，我坐下来开始写作，接下来，真正的问题开始了。如果我从头开始某件事情，我总是要达到这样一个绝境：有一个新的障碍必须克服。只有到了傍晚，我终于开始写下几个句子，修改它们，把它们划掉，用一些附属从句填充它们，再重写。就在那一刻，电话或门铃通常会响起，一个朋友、译者或采访者来了。说到哪个……今天下午……采访者……我不知道我是不是有时间准备一下。我可以试着即兴而谈，但我相信，一次采访需要提前一段时间做准备，以便听上去很自然。采访者问的问题很少是你没有预料到的。我接受过很多采访，我得出的结论是，问题看上去总是一样的。我总是能给出同样的回答。但我相信，我必须改变我的回答，因为对于每一次采访，我的内心里或者世界上总是有什么事情发生了改变。一个回答上一次是正确的，下一次可能就不正确了。这可以作为一本书的基础。有人给我一份问题清单，老是一样的；每一章包含我在不同时期给出的回答。改变也将包含我在不同时期给出的回答。接下来，改变将会成为预定的行程，成为主角生活的故事。或许，以这种方式，我可以发现关于我自己的某些真相。

但我必须回家了——快接近采访者到达的时间。

上帝帮我！

——伊塔洛·卡尔维诺

在你工作期间，谵妄——如果有的话——有着什么样的位置？

谵妄？……我试着回答吧，我一直很理智。不管我说什么或写什么，一切都服从于理性、清晰和逻辑。你会怎么看我？你是不是认为，当我提到自己时我完全瞎了，有点偏执狂。另一方面，如果我要回答的话，哦，是的，我确实有点谵妄，我写作的时候总是仿佛自己处在一种恍恍惚惚的状态，我不知道怎么写出这样疯狂的东西，你会认为我是个骗子，在扮演一个不太可信的人物。或许，我们应该从这样一个问题开始：我把自己的什么东西放进了我所写的东西中。我的回答是——我放进了我的理性，我的意志，我的品味，我所属于的文化，但与此同时，应该说，我控制不了我的神经质，或者我们可以称之为谵妄。

你的梦是什么性质？你是不是对荣格比对弗洛伊德更感兴趣？

有一次，读了弗洛伊德的《梦的解析》之后，我上床睡觉了。我做了梦。第二天早晨，我能够清清楚楚地记起我的梦，因此我能够把弗洛伊德的方法应用于我的梦，并非常详细地解释它。那一刻，我相信，对我来说一个新的时代即将开始；从那一刻起，我的梦就不再对我保守任何秘密了。此事并未发生。那是惟一一次，弗洛伊德照亮了我的潜意识中的黑暗。打那以后，我就继续像以前那样做梦。但我忘了它们，或者说，就算我能够记起它们，我也丝毫理解不了它们。解释我的梦的性质，既不能让一个弗洛伊德学派的分析家满意，也不能让一个荣格学派的分析家满意。我之所以阅读弗洛伊德，是因为我发现他是一个杰出的作家……一个惊悚警匪片的作家，读起来很有激情。我也读荣格，他感兴趣的东西对一个作家来说很有意义，诸如符号和神话之类。荣格不是一个像弗洛伊德那样优秀的作家。但不管怎么说，我对他们两个都感兴趣。

命运和机遇的形象十分频繁地出现在你的小说中，从塔罗牌的洗牌，到手稿的随机分发。机遇的观念是不是在你的创作中扮演了一个重要角色？

我那本塔罗牌的书《命运交叉的城堡》是我写过的所有作品中算计最清楚的书。没有给机遇留下任何东西。我不相信机遇在我的作品中扮演了什么角色。

你是如何写作的？你如何进行写作这一身体行动？

我用手写，做很多很多修改。我会说，我划掉的比我写下的更多。当我说话时，我不得不字斟句酌，写作时我有同样的困难。有些时候，我自己都认不出我的笔迹，因此我使用一个放大镜，以便弄明白我写的是什么。我有两种不同的笔迹。一种写得很大，字母相当大——o和a的中间都有一个大洞。这是我在誊抄或者当我对自己正在些什么颇有把握时的笔迹。我的其他笔迹对应于不那么自信的精神状态，字很小——o就像小圆点。这样的笔迹很难辨认，即便对我自己来说也是如此。

我的稿纸上总是布满了删除线和修订。有一段时期，我制造了大量的手写稿。现在，在完成第一稿（手写的，涂得乱七八糟）之后，我开始一边破译，一边用打字机把它打出来。当我最后重读手稿的时候，我发现了一个完全不同的文本，我经常要做进一步的修订。然后，我做了更多地修改。在每一页上，我首先试着用打字机进行修改；然后我用手做更多的修改。经常，稿纸变得无法辨认，我不得不把它再打一遍。我很羡慕那些不用修改、一气呵成的作家。

你每天都工作，还只是在某些日子、某段时间工作？

理论上，我很想每天都工作。但在上午，我总是编造各种可能的借口不工作：我要外出，要购物，要买报纸，等等。通常，我总是设法把上午的时间浪费掉，因此，我最后总是在下午才坐下来写作。我是一个白天的写作者，但由于我浪费了上午的时间，我也就成了一个下午的写作者。我晚上也能写，但当我晚上写的时候，我就不睡觉了。因此我试着避免这样。

你是不是始终有一系列的任务，有你决定要着手的具体事情？或者，你是不是同时有很多不同的事情在进行？

我始终有很多计划。我有一份清单，列出了我想写的大约20本书，但事到临头，我决定我要写那本书。我只是偶尔才是个长篇小说家。我的很多书是由一些集在一起的简短文字所组成的，短篇小说或者别的什么东西，它们对我来说都是很重要的书。我花了大量的时间来结构一本书，列出一些最后证明对我来说毫无用处的提纲。我把它们都扔掉了。决定这本书的是写，是实际呈现稿纸上的材料。

我开头总是很慢。如果我有了一部长篇小说的想法，我总是找出各种能够想到的借口不去着手写它。如果我要写一本短篇小说集，短文集，每一篇都有自己的起始时间。即便是文章，我开头也很慢。即便是给报纸写的文章，每一次着手动笔我都要遇到同样的麻烦。一旦动了笔，接下来我就可以写得很快了。换句话说，我写得很快，但我有大段的空白期。这有点像那位伟大的中国艺术家的故事——皇帝叫他画一只螃蟹，艺术家答道，我需要10年时间，还要一幢大房子，以及20个仆人。十年过去，皇帝找他要那幅螃蟹。他说我还需要两年。接下来，他有要求延期一周。最后，他拿起画笔，大笔迅速一挥，片刻间画出了那只螃蟹。

你是从一小组互不相关的想法开始，还是从一个你逐步填充的更大的概念开始？

我从一个很小的、单一的意象开始，然后我把它扩大。

屠格涅夫说：“我宁愿要太少的结构而不是太多，因为那样会干扰我所说出的真相。”你能不能就自己的写作评论一下这个说法？

有一点倒是真的，在过去，就说过去十年吧，我的书的结构有着非常重要的位置，或许太重要了。但是，只有当我觉得我已经实现了一个严密的结构，我才相信，我已经有了自己站得住脚的东西，一部完整的作品。例如，当我开始写《看不见的城市》时，我只有一个模糊的想法，关于框架是什么，书的结构是什么。但接下来，一点一点地，设计变得如此重要，以至于它支撑了整本书；它成了一本没有情节的书的情节。对于《命运交叉的城堡》，我们也可以说同样的话——结构就是书本身。到那个时候，我已经达到了这样一种痴迷于结构的程度，以至于我几乎为之而着迷。关于《如果在冬夜，一个旅人》，可以说，如果没有非常精确的、铰接非常严密的结构，它就不可能存在。我相信，我在这方面成功了，它给了我极大的满足。当然，所有这种努力，读者根本不应该关注。重要的事情是享受阅读我的书，而跟我如何写出这本书的工作毫无关系。

你生活在几个不同的城市，相当频繁地从罗马到巴黎，到都灵，还有到海边的这幢房子。地点是不是影响到了你正在做的工作？

我不认为有影响。某个特定地方的日常生活经验可能影响你正在写的东西，但你在这里写还是在那里写并无影响。我目前正在写的一本书在某种程度上跟托斯卡纳的这幢房子有点关系，几年以来，我一直在这里度夏。但在其他地方我的写作也可以继续进行。

在酒店的房间里你能不能写作？

我以前常说，一间酒店的房间是一个理想的空间——空荡荡的，匿名的。没有一大堆信要回复（也不会因为没有回复它们而感到内疚）；我并没有很多其他的工作。在这个意义上，一个酒店房间确实很理想。但我发现，我需要一个自己的空间，尽管我认为，如果我头脑里的东西确实很清晰的话，即使在一个酒店房间里我也能写作。

你旅行时带着笔记和手稿吗？

是的，我经常随身带着笔记，还有提纲。在过去十来年的时间里，提纲已经成了令人着迷的东西。

你父母都是科学家，他们难道不想把你也培养成一个科学家吗？

我父亲是个农艺学家，母亲是个植物学家。他们深切地关心植物世界，关心自然，以及自然科学。但他们很早就意识到，我在这个方向没有兴趣——孩子对父母的通常反应。如今我很遗憾我没有尽我所能地吸收他们的知识。我的叛逆部分程度上可能是由于我的父母更老。我出生时我母亲40岁，父亲差不多50岁，因此我们之间有很大的鸿沟。

你什么时候开始写作？

青少年的时候我对自己想做什么没有任何概念。我很早就开始写作。但在我从事任何写作之前，我的爱好是画画。当我还是个小孩子的时候，我母亲就让我参加了绘画的函授课程；我发表过的第一件作品——我手头没有副本，现在也找不到了——是一幅画。当时我11岁。它发表在函授学校出版的一份杂志上；我是他们年龄最小的学生。我很小的时候就写诗歌。当我大约16岁时，我试着写过几件舞台作品；那是我最早的爱好，大概因为在那一时期，我和外部世界联系的纽带之一便是收音机，我以前在收音机里听了很多广播剧。于是我开始写——试着写——戏剧。实际上，对于我的戏剧还有一些短篇小说，我既是作者，也是插图画家。但是，当我开始认真写作的时候，我觉得我的画缺乏任何风格；我没有发展出一种风格。所以我放弃了画画。有的人——比方说在集会期间——会在一张纸上胡涂乱抹，画一些小幅画。我甚至训练自己不要这样做。

你为什么放弃了戏剧？

战后，意大利的戏剧没有提供典范。意大利的小说正繁荣兴旺，因此我开始写小说。我认识了很多作家。接下来我开始写长篇小说。那是一个心理机制的问题。如果你习惯了把你的经历、你的观念翻译成一部长篇小说，那么你要说的话就成了一部长篇小说；没有留给你用于另外一种文学表达形式的原材料。我的散文写作更接近于一个诗人创作一首诗的方式。我不是一个写篇幅很长的长篇小说的小说家。我把一个观念或一种经验浓缩为一篇很短的合成文本，它和另外一些文本携手并进，构成一个系列。我特别关注表达和词汇，既关注它们的韵律，它们的声音，也关注它们引发的意象。比方说，我相信，《看不见的城市》是一本介于诗歌和长篇小说之间的书……或许是抒情诗，因为抒情诗是我最喜欢的诗歌形式，我从一些伟大诗人那里阅读这种诗歌。

你是怎么进入都灵的文学界，聚集在朱利奥·伊诺第的出版公司周围的那个群体，以及像切萨雷·帕韦泽和娜塔莉亚·金兹堡这样的作家？你那个时候很年轻。

我几乎是盲打误撞去了都灵。我的整个生活实际上是战后开始的。之前我生活在圣雷莫，远离文学和文化圈子。当我决定搬家时，我在都灵和米兰之间犹豫不定；有两位作家——他们都比我大十来岁——最早读到我写的东西，他们是生活在都灵的帕韦泽和生活在米兰的埃利奥·维托里尼。很长时间里，我没法在这两座城市之间作出选择。或许，如果我选择米兰的话——它是一座更活跃、更生机蓬勃的城市——事情会有所不同。都灵是一个更严肃、更简朴的地方。在某种程度上，选择都灵是一个道德上的选择——我认同他的文化传统和政治传统。都灵是反法西斯主义知识分子的城市，这吸引了我身上痴迷于新教徒式严格朴素的那一部分。它是意大利最具新教徒特征的城市，是意大利的波士顿。或许是因为我的姓氏（在意大利语中卡尔维诺就是加尔文），或许是因为我来自一个非常严厉的家庭，我注定要做出道德主义的选择。当我6岁时，在圣雷莫，我最早的小学是一家新教徒的私立机构。老师们给我填塞了满肚子的经文。于是我有了某种内在的冲突：我对更无忧无虑、更马虎随便的意大利有一种反感，这使得我认同某些意大利思想家，他们认为，这个国家的不幸来自于它错过了新教徒的宗教改革。另一方面，我的性情根本不是一个清教徒的性情。我的姓氏是卡尔维诺，但毕竟，我的教名是伊塔洛。

你是否发现，今天年轻人的性格特征不同于你年轻的时候？当你岁数越大时，你是否发现自己越发倾向于不喜欢年轻人的所作所为？

时不时地，我对年轻人很是生气；我琢磨了一些长篇说教，但接下来从未发表过，首先是因为我不喜欢说教，其次，也没有人愿意听我说教。因此，除了继续反思与年轻人沟通的困难之外，我也没有多少事情可做。在我们这代人和他们这代人之间发生了什么事情。经验的连续性被打断了；或许我们缺乏共同的参照点。但是，如果回想我的青年时代，事情的真相是：我也曾毫不在意别人的批评、责备和建议。因此我今天没有说话的权力。

你最终选择了都灵，搬到了那里。你是否立即开始为伊诺第的出版公司工作？

很快。在帕韦泽把我介绍给朱利奥·伊诺第并让他雇用我之后，我就被分派到了广告部。伊诺第是法西斯主义反对派的中心。它有一个背景，我准备把它作为我自己的背景，即使我实际上并没有经历过。一个外国人很难理解意大利如何由很多不同的中心组成，每个中心在它们各自的文化史上有着不同的传统。我来自附近的一个地区，利古里亚区，那里几乎没有文学传统；那里也没有文学中心。没有本地文学传统在背后作支撑的作家总是觉得自己有点像局外人。在本世纪初期，意大利大的文学中心主要是佛罗伦萨、罗马和米兰。都灵的知识环境，尤其是在伊诺第，更多地集中于历史和社会问题，而不是文学。但所有这些事情只有在意大利才是重要的。在随后的那些年里，国际环境对我来说始终意味着更多——在国际文学的语境中是意大利的。即便在我成为一个作家之前，就我作为读者的品味而言，我感兴趣的也是全世界框架内的文学。

哪些作家在阅读的时候给你带来了最大的愉悦？哪些作家给你留下了最深的印象？

时不时地，当我重读青少年时代读过的那些书时，我很吃惊地重新发现自己身上似乎已经忘掉的某个部分，尽管它一直在我的内心里发挥作用。比方说，不久前，我重读了《圣朱利安传奇》，我回想起了它——连同它呈现出来的动物世界的景观，就像一幅哥特式挂毯一样——对我早期的小说有过多大的影响。某些作家在我还是个孩子的时候读过，像史蒂文森，对我来说依然是风格的典范，是轻盈、叙事推动和活力的典范。我儿时阅读的作家，像吉卜林和史蒂文森，依然是我的典范。我会把写《帕尔马修道院》的司汤达放在仅次于他们的位置上。

你和帕韦泽及伊诺第出版社的其他作家也结下了文学上的友谊，不是么？你把自己的手稿拿给他们看，让他们评论。

是的。那段时期我写了很多短篇小说，我把它们拿给帕韦泽看，拿给娜塔莉亚·金兹堡看，她也是一个在那里工作的年轻作家。要不然的话，我就把它们拿给米兰的维托里尼，从都灵到那里只要两个小时。我很在乎他们的意见。在某个时刻，帕韦泽对我说，我们现在知道你可以写短篇小说；你要冒险尝试一下，写一部长篇小说。我不知道这是不是一个很好的建议，因为我是一个短篇小说作家。如果我以短篇小说的形式把我要说的东西都说出来的话，我应该会写出很多短篇小说，而我实际上并没有写出。不管怎么说，我的第一部长篇小说出版了，而且很成功。接下来几年的时间里，我试着写另一部长篇。但文学气候已经被界定为新现实主义，它并不适合我。到最后，我还是回到了幻想，我写了《分成两半的子爵》，在这部小说中，我真正表达了自己。我之所以说“回到”，是因为那大概是我真正的天性。这只是一个事实：我经历了战争，以及那些年意大利的兴衰，这使得我暂时能够相当幸运地在另外的方向工作，直至我“回去”，并找到属于我的那种创造。

小说家撒谎吗？如果他们不撒谎，他们说出的是何种真话？

小说家说出隐藏在每一个谎言底下的真话。对一个精神分析学家来说，你说出的是真话还是谎言并不重要，因为，谎言就像任何所谓的真话一样有趣、雄辩和能够透露实情。

我对那些声称讲出全部真话的作家深表怀疑，关于他们自己，关于生活，或者关于世界。在一些自称是最不要脸的撒谎者的作家那里，我能够发现一些真话，我宁愿跟这样的真话打交道。《如果在冬夜，一个旅人》是一部完全建立在幻想基础上的长篇小说，在写作这部作品时，我的目标就是要以这种方式发现我用别的方式发现不了的真相。

你是否相信，作家写他们能够写的东西，或者更准确地说，写他们应该写的东西？

作家写他们能够写的东西。写作这一行为，只有当它允许一个人表达他内在的自我时，它的作用才是有效的。一个作家感觉到几种不同的约束——文学的约束，比如一首十四行诗的行数，或古典悲剧的规则。还有作品的结构部分，在这样的结构内，作家的个性可以自由地表达。但接下来，还有一些社会性的约束，比如宗教的、道德的、哲学的和政治的责任。这些不可能直接强加给作品，而必须通过作家内在的自我来过滤。只要它们是作者最内在个性的组成部分，就能找到它在作品中的位置，而不会让作品窒息而死。

你曾经说，要是写出了亨利·詹姆斯创作的一个短篇小说，你会很高兴。是不是还有其他作品你很高兴声称是自己写的？

是的，我曾经提到《快乐的一角》。我现在会说什么呢？我会有完全不同的回答：阿德尔伯特·冯·夏米索的《施莱密的奇怪故事》。

你是不是受到了乔伊斯或任何现代派作家的影响？

我最喜欢的作家是卡夫卡，我最喜欢的长篇小说是《美国》。

比起意大利散文传统中的任何一个人，你似乎觉得离英国作家更近一些——康拉德、詹姆斯，甚至史蒂文森。是不是这种情况？

我一直觉得自己非常喜爱贾科莫·莱奥帕尔迪。除了是一个不可思议的诗人之外，他还是一个非同寻常的散文作家，有着了不起的风格、幽默、想象力和深刻性。

你曾经讨论过美国作家和意大利作家社会地位的差异——意大利作家和出版业的联系更密切，而美国作家通常和学术机构紧密相连。

作为一部长篇小说的背景，大学——在美国小说中如此频繁——非常枯燥乏味（纳博科夫是一个例外），甚至比某些意大利小说中出版公司的背景还要乏味。

你为伊诺第工作怎么样？是不是影响了你的创作活动？

伊诺第是一个专攻历史、科学、艺术、社会学、哲学和古典学的出版商。小说占据的位置最微不足道。在那里工作就像生活在一个百科全书的世界里。

人试图在随机中被组织起来，这之间的挣扎似乎是弥漫于你很多作品中的一个主题。我尤其想到《如果在冬夜，一个旅人》，他不停地试图找到他正在阅读的那本书的下一章。

世界的选择和人执意要搞清楚这些选择的意义这一迷念之间的冲突，是我的作品中一个反复出现的模式。

在你的写作中，你总是在现实主义写作模式和幻想的写作模式之间来回变换。你同等地喜欢这二者吗？

当我写一本完全是向壁虚构的书时，我觉得自己渴望写那种直接处理日常生活的书，处理我的活动，以及我的思想。在那一刻，我想要写的书是我没在写的书。另一方面，当我在写一本自传性质的、和日常生活的特征密切相关的东西时，我的渴望便走在了相反的方向上。那本书变成了一本向壁虚构的书，和我自己没有明显的关联，正是由于这个原因，也更真诚。

你的长篇小说在美国的遭遇怎样？

《看不见的城市》是一本在美国赢得赞赏者最多的书——令人吃惊的是，它肯定不是我最容易读的书之一。它不是一部长篇小说，而是散文中的一本诗集。《意大利童话》是另一本大获成功的书——这本书在意大利首次出版25年之后，它再次以全译本的形式面世。尽管《看不见的城市》在鉴赏家、文学人士、文化人那里更成功，但我把《意大利童话》界定为一次公众意义上的成功。在美国，我的形象是一个幻想作家，一个故事作家。

你是不是相信欧洲已经被英国文化和美国文化所淹没？

不。我没有这种沙文主义的反应。对外国文化的了解是任何文化的一个至关重要的成分；我不认为我们已经有了足够多的这种成分。一种文化，如果想要保持自己的创造力始终活跃，它对外来的影响就必须是开放的。在意大利，最重要的文化成分一直是法国文学。美国文学当然也给我留下了毕生的痕迹。爱伦·坡是我最早感兴趣的作家之一；他教会我懂得小说是什么。后来，我发现霍桑有时候比爱伦·坡更伟大。偶尔这样，并非总是如此。还有梅尔维尔。《班尼托·西兰诺》是一部完美的长篇小说，甚至比《白鲸》更有价值。毕竟，我最早的学徒期是在切萨雷·帕韦泽的阴影里度过的，他是梅尔维尔最早的意大利语译者。我最早的文学榜样中还有19世纪末的一些次要的美国作家，比如斯蒂芬·克莱恩和安布罗斯·比尔斯。我在文学上成长的那些岁月，四十年代初期，完全被海明威、福克纳和菲茨杰拉德所控制。那个时期，我在意大利经历了对美国文学的某种痴迷。即便像萨罗扬、考德威尔和凯恩这样非常次要的美国作家，也被视为风格的典范。接下来，有纳博科夫，我成了他的粉丝，至今依然是他的粉丝。我必须承认，我对美国文学的兴趣有点受到下面这样一种渴望所驱动：希望仿效一个在某些方面总是领先一步的社会中所发生的事情，而这样的事情要到几年之后才会在欧洲发生。在这个意义上，像索尔·贝娄、玛丽·麦卡锡、戈尔·维达尔这样一些作家，都因为他们与这样一个社会的联系而变得很重要，这个社会被表达在高品质文章的生产中。与此同时，我一直在寻找新的文学声音——在五十年代中期对约翰?厄普代克的小说的发现。

在战后最早的、至关重要的那些年里，你几乎连续不断地生活在意大利。除了中篇小说《监票人》之外，你的短篇小说很少反应这个国家当时的政治形势，尽管就个人而言，你在很大程度上卷入了政治。

《监票人》原本是一个三部曲的组成部分，题为“1950年代的编年史”，但没有写完。我性格形成的岁月是第二次世界大战。在接下来的那些年里，我试着去理解我所经历过的可怕创伤的意义，尤其是德国占领时期。因此，在我成年生活的第一阶段，政治有着很重要的意义。事实上，我加入了共产党，尽管意大利的共产党完全不同于其他国家的共产党。我依然觉得我有义务接受很多与我的感情方式相距深远的东西。后来，我开始越来越感觉到，利用俄国的模式——或神话——在意大利构建真正的民主体制变得越来越难以调和。矛盾发展到了这样一种程度，以至于我觉得彻底切断了与共产主义世界的联系，到最后，切断了与政治的联系。这是幸运的。把文学放在第二位（在政治之后）的想法是一个巨大的错误，因为政治几乎从来实现不了它的理想。另一方面，文学在它自己的领域里可以实现某种东西，而且长远来看，也可能有某种实际的结果。到现在，我已经开始相信，重要的事情只能通过非常缓慢的过程来实现。

在一个几乎每个重要作家都为电影而写作、甚至导演电影的国家，你似乎抵制住了电影的诱惑。为什么？怎么做到的？

还是个年轻人的时候，我是个狂热的电影迷，经常看电影。但我一直是个观众。转到荧幕另一边去的想法对我从来没有多大的吸引力。知道电影是怎么回事，也就消除了它给我带来的有点孩子气的魔力。我之所以喜欢日本电影和瑞典电影，恰恰是因为它们是如此遥远。

你是否有过无聊的时刻？

有的，在我童年时期。但必须指出的是，儿时的无聊是一种特殊的无聊。它是一种充满梦想的无聊，它投射到了另外一个地方，另外一种现实。在成年时期，无聊是由重复产生的，它是某个东西的持续，我们对这个东西不再指望有任何惊奇。而我——我今天倒是有时间感到无聊！我所拥有的只是害怕在我的文学作品中重复自己。我必须找点什么事情来做，它应该看上去好像是新奇的事情，有点超出我的能力的事情。

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伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino，1923—1985），意大利当代最具有世界影响的作家。主要作品有：《通向蜘蛛巢的小路》、《树上的男爵》、《不存在的骑士》、《宇宙奇趣》、《时间零》、《看不见的城市》、《寒冬夜行人》、《命运交叉的城堡》、《马可瓦多》、《帕洛马尔》、《幻想故事》等。