电影中的复合叙事：对影片进行全新的解读

本文摘自《电影中的复合叙事》，[美]彼得·F. 帕沙尔著，李鲤 译，世界图书出版有限公司，2017年9月出版

千头万绪，抽丝剥茧

[美]彼得·F.帕沙尔

电影《卡萨布兰卡》的第二十五分钟，女主角伊尔莎·劳德款款走进里克咖啡馆。观众们长舒了一口气，心满意足。伊尔莎太美了，浪漫的爱情故事即将上演，这便是经典好莱坞电影的标准配置。在《经典好莱坞电影》（The Classical Hollywood Cinema）一书中有大量详实的例证，在一百部作为分析样本的电影中，有八十五部电影将爱情作为核心情节，有九十五部将爱情作为两种核心情节之一。有一个现象颇值得玩味，在本书分析的八部复合叙事电影中，只有三部“数据库叙事”电影——《处女心经》《罗拉快跑》《维罗妮卡的双重生活》，将爱情作为影片的核心主题。虽然本书中分析的网状叙事电影将爱情视为次要元素，但在其他许多“网状叙事”电影中，爱情仍然占据核心地位。不过，复合叙事电影从未承诺一定会使用爱情元素，也从不承诺一定会使用任何其他的“标准配置”。一些电影反而还乐于颠覆各类习俗惯例。《纳什维尔》颠覆了音乐电影的惯例（因为吵吵嚷嚷的明星们最后没有联合演出，反倒消失在了舞台背后），《低俗小说》打破了一系列俗套窠臼——杀手文森特没有像电影《漩涡之外》（Out of the Past Tourneur，1947）中那般，和老板的妻子／情人私奔。因此，观众观赏此类电影的乐趣并非来自熟悉的桥段，而是来自叙事技巧和一再复现的电影主题。

虽然本书中分析的八部电影全都证明复合叙事潜力无限，但复杂的叙事技巧本身并不能保证艺术成就。正如我们在开篇中谈到的那样，使用这些叙事方式均有风险，即叙事深度遭到一定削减。寥寥几笔的人物速写在《真爱至上》这样的喜剧片中尚能被人接受，但在更加严肃的电影中就行不通了。因此，像《寂寞城市》这样的电影，片名本身就道破了影片的前提假定——通过女人的外表可就可将其一眼看穿（为了叙事方便，片中被人看穿的五位女性在本质上都是一样的，她们都非常孤独）。因此，电影可以直接通过“读心术”来塑造角色，连具体的故事细节都可以省略掉。影片的第一个故事就将这种策略展露无疑，克里斯汀（Christine）来到吉诺医生（Dr. Keener）家中，用塔罗牌为他占卜。占卜者一眼就看穿了客户的整个生活，“你不开心……你不了解自己……，你结过婚，但是现在已经离婚或者分居了……你没有终生不渝的挚友。”如此种种不一而足。不过，没有任何切实情节来佐证上述说法，吉诺医生在占卜过程中沉默不语，克里斯汀一脸沉痛的样子让我们知道他所言不虚。在第二个故事中，女乞丐向女主角瑞贝卡（Rebecca）讨了一支香烟，然后立刻看穿了她的生活。“你真令人恶心，我不想看见你，你是个伤心的婊子，就像一只狗一样空虚。”在最后一个故事中，侦探凯西（Kathy）调查了一个女人自杀的原因，她找来找去，唯一的线索是女人分娩时不幸诞下了死婴。幸好凯西双目失明的妹妹卡罗（Carol）讲了一个听上去挺合理的故事，说正是孩子的死亡令夫妻之间的关系破裂。观众会像相信《福音书》（Gospel）那般相信这个故事， 因为人人都知道失明的人晓谕天机。这种“读心术”策略一再出现，而由一个女人（而非男人）来揭示另一个女人生活的“真相”又格外令人信服。一个人的人格特点能经由陌生人一眼看穿，正如片名所言，这完全是陈腐俗套。

除了人物角色的扁平化，使用复合叙事的另一个风险是导演强行“塞入”太多故事，容易陷入情节窠臼。在保罗·哈吉斯执导的电影《撞车》中，洛杉矶城中在两天之内同时上演着不下八个故事，全都围绕种族歧视的话题展开，但人物塑造扁平，故事情节粗糙。一对品行良好的黑人夫妇开车上街，被一个有种族歧视的警察拦下，警察声称要对他们进行“搜身”，趁机对黑人妻子动手动脚，然后强迫黑人丈夫道歉，否则就会逮捕他。片刻之后，我们看见这位警察温柔地安抚自己的父亲，父亲身患前列腺疾病，却被医院的黑人职员百般刁难，不让其转院接受更好的救治。过了不到二十四小时，还是这个警察，冒着生命危险从车祸现场救出了先前曾遭他侮辱的黑人女性。这位女性被困在车内，差点儿被烧死。在警察刚赶到之时，这位女性看见他愤怒不已。当他把救她救出来，并送她上救护车，此时她扭头对他微笑，并做出“谢谢你”的口型。这一幕情感充沛，打动人心，让人对种族和解充满希望。但这个警察的种族偏见起因如此肤浅，他和他的受害者再次相遇如此巧合，他的种族观也经历了一百八十度的大转弯，黑人女性也瞬间原谅了这个警察——我们在电影的其他三个故事中也看到了这样的模式，这是好莱坞电影中才存在的种族关系，现实社会中可不是这样的。大卫·波德维尔发现，成功的路径分岔叙事电影往往只安排两到三条叙事线，也许复合叙事电影因循此律才更容易成功。那些同时塞进三四条以上故事线的电影往往得不偿失。

除了人物角色扁平，故事情节陈腐，复合叙事电影还有第三个潜在问题。故事与故事可能会彼此疏离，失去主题性关联。这一问题显见于伊纳里多的电影《通天塔》中。在摩洛哥，两个孩子拿着父亲给的来复枪随意射击，他们本来是为了保护羊群，岂料却射中了一位美国游客苏珊·琼斯（Susan Jones）。美国政府将这一事件定义为恐怖袭击，摩洛哥警方随即开始追捕了这对兄弟及其家人，一个男孩在枪击中身亡。同时，苏珊同丈夫理查德（Richard）滞留在小村庄内，村民尽心尽力地照料她，直至她被直升飞机送往医院。在第三个故事中，琼斯在美国圣地亚哥的家中，墨西哥保姆要参加自己儿子的婚礼，她与琼斯家的两个孩子感情诚挚，带他们一同前往墨西哥。不料在边境事情有变，两个孩子在荒漠中迷了路。第四个故事则是日本少女千惠子（Chieko）的故事。千惠子的父亲是一位商人，那把打伤苏珊的来复枪原本属于他。千惠子双耳失聪，口不能言，饱受折磨。她的母亲在不久前自杀身亡，离她而去。片名“通天塔”表明，电影的主旨意在表现人类之间无法沟通的困境。我们在理查德和苏珊的婚姻中看到了这种困境，当他们的第三个孩子死后，这段婚姻关系名存实亡。在苏珊受伤后，理查德狂叫求助，外交官激烈地争执反使事情恶化等段落中，我们也能看见无法沟通的困境。但这些故事没能紧密结合在一起，彼此之间既没有因果联系，也没有围绕同一主题进行展开。那两个摩洛哥男孩因为一时糊涂遭遇灭顶之灾，保姆阿米莉亚（Amelia）在好保姆和好母亲之间摇摆不定，千惠子的困扰大部分源于自己的敏感多疑。每个故事都由意外事件推动，由种种巧合相连，并没有被赋予深意的主题性纽带将它们联结起来，这一弱点大大削弱了电影的深刻性。

正因为复合叙事电影有许多天生弱项，本书中列举的八部电影所获之成功才更令人赞叹。影片《纳什维尔》采用了“点彩法叙事”，节奏缓慢，人物塑造零碎松散，这些特点也许会吓退部分观众，却给看重电影细节的观众带来惊喜。让我们回忆一下影片中的一个次要角色，L.A.琼。她的叔叔格林先生去纳什维尔机场接她，打算带她去医院探望病危的婶婶。琼一出现就宣告自己已经改名换姓（她的本名叫玛莎），接着迅速离开，找浪子歌手汤姆索要签名。在接下来的几天中，我们几次见她一晃而过，在不同的洗手间换不同的衣服，挽着不同的男人离开。她从未去医院探望婶婶，从未说过只言片语来安慰悲痛的叔叔。最后婶婶去世，她没有参加葬礼，反而跑去集会上看演出。琼在电影中亮相的镜头，正好也是特瑞普莱特亮相的镜头——在那个镜头中，在纳什维尔机场里，特瑞普莱特走上前同戴尔握手。细细体会一下，将琼和特瑞普莱特在视觉上并置一处，这种安排简直绝妙。一个自恋自私、虚伪做作、卖弄风骚，另一个代表总统候选人哈尔·菲利普·沃克自命不凡地为美国政治改革发声。琼在整部电影中的台词不多，她说的话比衣柜里的假发数量还少。但这个寥寥数笔刻画出的角色，也是电影拼图中重要的一片，严丝合缝地被嵌在奥特曼描绘的风情画中。我们越是研究这种初看之下随意凌乱的叙事方式，就越能感受到“点彩法”的高妙之处。

作品简介：

《电影中的复合叙事》，[美]彼得·F. 帕沙尔著，李鲤 译，世界图书出版有限公司，2017年9月出版

在美国电影史中，采用复合叙事方法的电影始于1932年的《大饭店》，在接下来的几十年中，这种形式只有零星出现。但是，二十世纪七八十年代的电影工作者，尤其是奥特曼和伍迪·艾伦，一再运用这种复杂的叙事方式，将多个故事交织在一部电影里。他们的后辈同仁昆汀·塔伦蒂诺、保罗·托马斯·安德森、王家卫、史蒂文·索德伯格以及保罗·哈吉斯更是热衷此道，将这种小众的叙事方式发扬光大，获得大众的认同。《毒品网络》和《撞车》这样的复合叙事电影还获得了奥斯卡奖。在过去二十年间，全世界有超过两百部电影使运用了复合叙事方式或其种种变体。本书精选了八位导演的八部影片，通过分析电影的叙事方式对影片进行全新的解读。