当我们提及“宫斗剧”时，我们所指为何？这里的“宫”其实指的是相对于皇帝以及文武百官前廷的后宫；因此，“斗”也便特指这些妃嫔们之间的角逐。正是在这一确定了空间与地理，以及故事主体之后，我们才会发现存在于这一名为“宫斗剧”称谓中所蕴含的诸多问题，而其中最令人津津乐道的便是众多妃嫔/女人为了获得在很大程度上属于前廷（朝堂）帝王/男性的宠爱而产生的一系列勾心斗角。其中所隐藏的不仅仅是性别歧视，更重要的是支撑起这一不平等背后（以及在某种程度上延续至今的）性别制度中的权力问题。
《延禧攻略》剧照，吴谨言饰演的魏璎珞成为剧中宫斗的最后胜利者
在《延禧攻略》中，这一点最终通过诸多参与斗争且最终失败的妃嫔们的故事被展现出来，而覆盖在这其上——或说是在今人对其的重新想象和建构中——的两性爱情，成为最好的假面。但这一遮蔽并非单行道，在利用爱情在置换传统性别权力不平等的同时，权力也渗入爱情与性别之中。这一点，在近年风靡的诸多宫斗剧中都表现明显。
性别空间的建构
在传统中国性别空间的设计中，女性被置于各种空间的内部，从国家、社会到皇宫以及家庭等等都是如此。这一点在《礼记·内则》中，所谓：“男子居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之。”而划定空间位置——“为宫室，辩外内”——的目的则是为了礼，因为“礼，始于谨夫妇”。这一性别空间的界定十分严格，由此使得“男不入，女不出”，从而达到男女两性的区隔。而与这一区隔同时产生的则是对于两性有别的性别教育。
几乎从孩子诞生的那一刻起，两性于何时应该接受怎样的教育在《内则》中记录的十分详细，如“男左女右”、如“七年男女不同席，不共食”、如“女子十年不出，姆教婉娩听从”……在如此严格的性别空间所接受的性别教育中，男女两性最终得以区隔，并由此扩大从而产生新的伦理以及政治等一系列等级制度。这一诞生于两周的传统（《礼记》实则为西汉儒所编纂而成的书籍）之后成为中国性别制度的典型框架，虽在其后的朝代更替以及世事变迁中存在改变或出入，但其基本的形式精神却一直蔓延到有清一代。
正是在这一传统性别空间（即所谓的“男主外，女主内”）的基础上，宫斗剧才成为可能。而作为中国传统十分繁复的史料记载中颇为晦暗与简略的女性史记，则给了后世文化娱乐创作提供了丰富的材料与想象空间。而随着中国当代性别制度的再次重构，大众文化开始成为这众多细流中的一股，并且成为新的性别意识形态的典型代表。而宫斗剧这一紧密围绕着性别与权力所展开的故事，自然也就成了最好的标本。
《延禧攻略》带火了故宫旅游，该剧微博上推荐的游览路线，也从一个侧面反映了紫禁城前朝、后宫的格局
无论是后宫还是内闱，它是封闭的同时也是半开放的，而能够享受这一开放的人则往往屈指可数。对后宫而言，唯有皇帝，除此之外任何男性都被驱逐在外（太监因其特殊性除外）；而对于家庭中的内闱而言，也只有父母兄弟姐妹（甚至兄弟也时常被区别在外）。由此所反映的一个共同点便是：属于女性的内部空间其实也并非真的完全属于她们，在某种程度上，她们是被拥有这一空间的（男性）掌权者所放入其中的一个占位者。
在性别空间层面上，“内部”是一个意义重大的固定位置，而至于被放置于其上占据这一位置的女性是谁，相比之下则往往并非那么重要。在《延禧攻略》中，富察皇后的去世导致后位空悬，因此必须及时填补，否则便会引起后宫秩序混乱，因此太后推荐那拉氏为继后。那拉氏的个人品德与能力当然对其被选中有着十分重要的作用，但更重要的是——从太后对乾隆的懿旨以及乾隆之后对于纳后的理由中可以看出——“皇后”这一位置的空缺问题需要及时解决。当那拉氏去世，乾隆再次另立皇后……作皇后的女人能够接二连三地死去，但“后位”却永远不能空缺。这一点同样体现在传统的家族之中。
就如法国著名思想家列斐伏尔所指出的，空间的设置与分配本身就蕴含着权力因素。除了我们上文所说的男/外，女/内这一大的性别空间（下文讨论）分布之外，在后宫内部，也会随着各个妃嫔的不同等级以及地位、受宠的程度而出现不同的居住空间。例如富察皇后居于正宫长春宫，受宠的高贵妃位于储秀宫；四妃能够成为一宫之主位，而其下的贵人等则无法享受这一福利。（清代后妃制度分为八级，从高到低依次为：皇后、皇贵妃、贵妃、妃、嫔、贵人、常在与答应；等级森严，且制度严谨。高贵妃曾抱怨自己因是贵妃而与皇后之间存在的众多于礼仪以及受赏等诸多事情上的差距。）
在魏璎珞从圆明园重回后宫后，她被分配到东西六宫中最为偏僻的延禧宫，而导致其宫人哀叹抱怨出去后被其他宫里的奴才挤兑。因此，空间位置的争夺也就成了宫斗剧中妃嫔们所念兹在兹的重要资源之一。
《如懿传》剧照，该剧与《延禧攻略》有着相似的时空背景，因此两剧播出有“一时瑜亮”的对比
而导致这一争夺的原因则在于后宫的封闭性，它不仅是一个有限的空间（东西六宫）、而且其中的资源也十分固定。在《延禧攻略》中，这一点常常通过服务于后宫的内务府的见风使舵等情节凸现出来。作为备受冷落的延禧宫，内务府为其提供的资源十分局促，有时甚至不够宫内使用。而由于延禧宫无法突破后宫这一空间限制，因此也不能从外界获得资源的补充。每当傍晚降临，宫钥上锁，后宫便成了一个除了皇帝之外任何人不得入内的隔绝之地。虽然在这其中也必然渗透着诸多太监宫女们的私相传递，或是某位妃嫔家族秘密带进来些东西，但无论如何这些都是被禁止且充满危险的。
所以，为了获得最大的资源，对于这些处于封闭空间中的后宫妃嫔而言，最重要的机会便是依附那个完全拥有这一后宫空间且能够出入的皇帝。皇帝是后宫的拥有者，也是其最高统治者，在这其中又掺杂着诸多角色，首先是一个丈夫与诸多妻妾；然后是皇帝与妃嫔；再者便是皇帝与臣下（臣妾）……这些角色彼此重合融汇，但无一例外的是，它们都建基在一个基础上，即性别与权力的不平等。
皇帝/后妃，多重角色关系
正是由于皇帝与后宫女性之间存在的多重角色关系，而导致我们时常在宫斗剧中看到许多矛盾且十分暧昧的情节故事。在《延禧攻略》中，这多重关系最终十分有趣地通过三个女人的故事得到展现。虽然这三个故事之间存在相似之处（且各个故事本身也容纳着多重的其他关系），但如果我们大略地梳理分析则会发现，它们在一定程度上刚好反映了上文我所指出几种关系。
《延禧攻略》剧照，秦岚饰演的富察皇后，其人设在近年来的宫斗剧中罕见
首先是皇帝与富察皇后的关系，他们之间所反映出的最主要问题是夫-妻（富察皇后乃其明媒正娶的正妻）。这一点最集中的表现在富察皇后为魏璎珞求情而向乾隆袒露自己自从做了皇后之后的迷失以及最后于万念俱灰自杀时的独白中。就如乾隆以及之后的那拉氏继后所指出的，富察氏不是一个合格的皇后。她在被要求占据这一位置时却未能完成或说是承担起这一角色所需要的责任，最终在自我以及“皇后”这双重角色的冲突和撕裂中，身心疲惫。在富察皇后的心中，她对皇帝的要求是丈夫，但无论是“皇帝”还是“皇后”都不会容许所谓的儿女情长占据上风，而由此威胁前廷之事。这一点在本剧中反复出现，每当出现后宫事故与前廷政事同时发生时，无论是妃嫔还是皇帝，都希望以后者为重。在爱情与天下大事之间，后者永远都被置于首位。而对富察皇后而言，便是“皇后”这一身份与位置需要永远压倒个人/容音的欲求。
英剧《王冠》剧照
在英剧《王冠》中，当伊丽莎白二世即将登基，在其祖母给她所写的那封信中，不是亦强调了这一点？皇太后告诉新女王，在王冠（crown）和伊丽莎白的战争中，王冠永远要胜出。那拉氏继后在富察皇后自杀后批评她太软弱，也便是站在“皇后”这一位置上所发出的意见。
夫-妻并不是一个平等的对称角色，这一点不仅体现在传统中国，也体现在诸多文明传统中，而即使在当下，我们依旧能看到这一阴影盘旋不去。所谓“以夫为天”的律令所反映的不正是在这一关系中，妻子的一切责任与欲求就是丈夫，除此之外再无其他。对于古人而言，这一点或许无可厚非，但当以今人之手和思想去重新构建这个故事时，我们便发现存在于二者之间的鸿沟，即今人以爱情来注入传统的夫妻关系中，从而使得富察皇后的故事变得更加遗憾且感人。但也正是如此，导致爱情转移了我们的注意力，使得存在于夫妻之间深刻的不平等被掩盖。而这一意识形态运作正是诸多宫斗剧以及其他与之类似的大众文化中最为常见的手法。
再者是高贵妃与乾隆之间的关系，所反映的正是皇帝与妃嫔。在高贵妃最后的天鹅之舞中，我们发现她对于乾隆的爱，但与此同时她也意识到自己作为高家放在皇帝身边的一颗棋子所带来的不幸。首先便是她故意装得迟钝一些，以让乾隆不会对自己太过警觉。而对乾隆来说，由于高氏背后的家族，使得他无法过分与之亲近，反以赏赐等物质来作为亲密与宠幸的表现。在这里，高贵妃被两头利用，结果自己却未得善终。
高贵妃的故事往往是宫斗剧中最为典型的模式，即女性成为男性之间、家族与皇权之间被利用的砝码，而由此彻底失去对于自身命运的掌握。而在这一悠久的女性被交换的历史中，宫斗剧对其地揭露往往只是最后斗争失败的妃嫔们的最后遗言，以此来作为对其之前一切恶劣行为与手段的某种蹩脚辩护。最终给人留下的不过又是一句“这也是个可怜人”的叹息。由此掩盖了其背后的真正问题，即在传统性别制度的诸多不平等中，女性失去其主体性而成为被男性用来交换、压榨与由此获得权力的垫脚石。而也正是这一密而不宣的现实导致高贵妃骄横霸道，希望能够获得最大的资源与权力，以此一方面来保护自己，另一方面得到皇帝的真爱。但在宫斗剧中却又时常把这一点归结为她们自身的某些性格缺点，以此从背后深刻的权力压制中轻轻滑过。
但高贵妃的错误就如其他众多妃嫔一样，她们以为只要成为人上人就可以安全无虞，但那拉氏继后的最终结局却对此作了最大的讽刺。
《延禧攻略》剧照，佘诗曼饰演那拉氏
那拉氏继后十分清楚自己和皇帝的关系，因此她告诉乾隆自己会做好皇后应该承担的责任，而不会为儿女情长所困，重蹈富察皇后覆辙。但最终我们发现，在得到了一人之下、万人之上的权力之后，那拉氏所渴望的依旧不仅如此。在最后一集中，那拉氏斥责乾隆忘恩负义，对其十多年来的辛苦与心意视而不见，却对无功无爱的魏璎珞死心塌地。那拉氏在此感到的背叛便是她或许错误地理解了皇帝与皇后的关系。这一对关系并非一定会存在感情基础，它们更多的是某种权力的面具。而那拉氏则认为只要自己做好皇后工作，就必然能获得皇帝相同的回报与心意，即由权力转化成爱意。
在那拉氏最后的指责中，我们能发现她构造了某种图景：即使世人都对皇帝虎视眈眈，她这个皇后都会守在他身旁。在这一携手共抵千夫指的想象中，爱情再次成为其中浓墨重彩的一笔，但事实却并非如此。从一开始，乾隆就是因太后懿旨而立那拉氏为皇后，至于对其的感情有多少，我们也不得而知。就如上文所指，立那拉氏更大的原因是为了补充后位的空缺。在皇帝与皇后之间存在的依旧是权力的分工，后者的责任非常明确，即管理后宫和做好一国之母的角色。但无论我们如何比较，这一承担了相似象征责任的双方在权力上却差距巨大。
在这里，我们便需要指出“皇后”这一角色的特殊性，它是后位（国母）、妻子、臣子这三种角色融合而成。而这三者与融帝位（国父）、丈夫、君主于一身的皇帝相比，无论在性别、伦理还是等级中都处于被压制的一方。
那拉氏坦言自己收集官员秘密，以此作为要挟来为己所用，并且称自己想成为第二个孝庄文太后。她与高贵妃一样，知道在封闭的后宫，即使爬到最高的皇后之位也依旧是不安全的，因此她打破“后宫不得干政”的命令而把自己的权力扩展到前廷，以此来增加自己的权力，以做自保之用。这一模式同样是诸多宫斗剧中的典型，但其最核心的问题归根到底依旧是我们所反复强调的性别权力不平衡这一制度。
在伊沛霞的《内闱》以及高彦颐的《闺塾师》中，我们看到无论是宋代还是明清处于内闱中的女性并非是被彻底压制而任人宰割的，女性在男性支配的儒家体系中，创造出了一种丰富多彩和颇具意义的文化生存方式。结合这一点，我们或许便能揣测当时后宫中的女性同样是存在相当的自主能动性和创造力的，只不过反映在宫斗剧中，则往往变成了女性之间的倾轧或是她们对于前廷权力的渗入等等。
但无论如何，在今人所想象的这一等级森严、伦理秩序固定的后宫中，妃嫔们为了生存以及获得最大的利益与资源而完全变成森林中的动物。而后宫这一空间也变成刘慈欣在其《三体》中所提出的那个黑暗森林，弱肉强食，胜者为王。但在这片森林中，唯一一束光代表着希望，也是所有争夺的核心的，便是占据绝对位置的帝王的宠爱。为了掩盖存在性别权力中的种种问题与失衡，宫斗剧的创作们便把爱情这一启蒙后的神圣之光投入其中，成为另一张迷人但又时常颇为无力的假面。
权力中的爱情假面
诸多宫斗剧中的爱情都让人感到不安，尤其是对于其中诸多最终命运悲惨的女性而言，更成了她们最后的遗言与假面，从而遮盖背后的森森压迫。在一段时间内，无论是琼瑶式的爱情剧（包括经典的《还珠格格》）还是偶像剧，爱情在其中依旧保留着某种光芒般的救赎力量，传统的浪漫主义观念依旧发挥着作用。但就如邵燕君在其讨论宫斗剧与起点爽文时所指出的，十余年来中国大陆的婚恋观发生的巨大变化，导致传统琼瑶模式的爱情故事不再成为可能，新的“反言情的言情小说”开始登堂入室，成为启蒙神话（爱情神话）破灭后的新的用来消解爱情幻象、重构世俗幻象的手段，由此解构“爱情的主体”，使人回到之前的“正常状态”。而这一所谓的“正常状态”表现在诸多宫斗剧中便是：在后宫这一“黑暗森林”中，神圣的爱情之光也开始为权力所困，最终在变得暗淡的同时却又再次成为掩盖权力肆虐的一张美丽假面。
《甄嬛传》剧照，该剧中的甄嬛（孙俪饰演），被许多观众称为“宫斗冠军”
在《延禧攻略》以及其他的宫斗剧中，有一个问题一直困扰我，即为什么爱会迅速变成愤怒与仇恨？齐泽克曾说，被爱者处在一个危险的位置，因为一旦爱者发现“Ta”并非自己所想象的那样时，愤怒与暴力便会立刻产生。这一点在《延禧攻略》中无一例外地出现在后宫的妃嫔中，即她们总是误认了皇帝（认为他是丈夫、是爱人或是能够回报自己的爱），但这一误认由于受困于严格的性别等级制度，而导致她们最终只能通过自毁，一方面来消解由其产生的问题，另一方面也或许是某种反抗。在《甄嬛传》中，甄嬛最终得以在皇帝病床边对其羞辱与表达愤恨，这或许是诸多宫斗剧中难得一见的场面。但在《延禧攻略》中的富察皇后和高贵妃那里，误认的结果是自己的死亡，而富察皇后的自杀中带着清晰且强烈的挣脱倾向。而这一对抗表现最为强烈的是那拉氏继后最终的举动。
“满人除非国丧否则不可断发”，而那拉氏最后采取如此决绝的行为来诅咒皇帝对其心意的践踏，以及对于爱情误认的一次自我惩罚。而与甄嬛不同的是，当时的乾隆并未濒临死亡，因此她知道自己这一行为最终会受到严厉的惩罚。剧中把那拉氏这一行为转移为一个被辜负女人的报复，但更深层的原因则是那拉氏（作为女性/妻子/皇后/臣）对于森严的性别/权力制度的一次僭越和出格，并由此揭露出存在爱情这张假面背后的权力问题。
由爱转恨的另一个原因则与后宫的“黑暗森林”有关，在这丛林法则与厚黑学作为主流意识形态的空间中，爱情也成为权力结构中的一部分。爱情从在启蒙中所奠定的升华个人与解放人类的神话中坠落，成为权力角逐中一个可被利用的资源与工具。魏璎珞不正是利用此来获得乾隆的宠爱，用以完成自己的目的？宫斗剧中潜藏的一个预设是：当获得了权力，爱情也不重要/或自然就会来。当那拉氏最终问魏璎珞为何能始终拥有乾隆的爱时，璎珞说：“为什么要告诉他呢？先说出口的那个，就已经输了。”这一背后的逻辑便是权力，即两性爱情同样成为一个男女角逐的场域，在这其中，每个人都得利用一切手段去赢对方或让对方先屈服。在这个逻辑下，除了魏璎珞，最后输的都是女性，如富察皇后、高贵妃以及那拉氏继后。乾隆没有对她们袒露过自己的爱，因为他是皇帝，不能沉湎于儿女私情。
这里的转移再次出现——在公共领域奋斗拼搏的男性被表现为某种理性且肩担着巨大责任的英雄形象，为了更大/更多人的福祉而毫不犹豫地牺牲自己的幸福。这一传统典型男性英雄形象我们在东西方的艺术作品中都能看到。在法国著名新古典主义画家大卫的代表作《贺拉斯兄弟之誓》中，贺拉斯兄弟为了民族、国家的存亡而毅然选择牺牲家庭与个人的利益。画中的男性人物身材坚强笔直，一股刚毅与悲壮之气，而与之形成鲜明对比的则是蜷缩在右下角哭泣的女性，悲哀软弱，不堪一击。在《延禧攻略》中，皇帝与后宫的妃嫔们的形象大略不正如此画？
法国画家雅克-路易·大卫于1784年所绘《贺拉斯兄弟之誓》，现藏于法国卢浮宫
在宫斗剧中，现代人所想象的爱情成为一个软弱无比的拯救者，因为在启蒙爱情神话渐渐灰暗的今天，人们对于爱情所拥有救赎力量也感到质疑。因此这便导致了进退失据的撕裂，最终到底爱情不但拯救不了什么，反而成了一张假面、一块遮羞布来转移与掩盖存在于阶级、性/性别之间的权力失衡与压迫。在宫斗剧中——“后宫女人们之间的斗争”——成为人们津津乐道的话题时，在这一话语术中人们却又有意地转移了关注焦点，让人错失真正需要反思和批判的问题。就如戴锦华老师所指出的，“性别作为某种‘少数人’或‘次要问题’的指称”，往往被自觉与不自觉地用作对于各种权力不平等、冲突与压迫的有效转移。在这一点上，当下大众流行文化对其的贡献有目共睹。
而在宫斗剧中，性别问题更是处于其中心位置。就如曾于里在其文章中所指出，宫斗剧与当下现实具有一定的相关性，而当下女性观众对于其中“‘夫为妻纲’定位的沉迷，津津乐道，乃至有种种角色代入的体验观感，有可能是她们潜意识中深受残余男权思想影响，对于这种依附性角色定位习焉不察。”另一个原因或许就是戴锦华老师所指出的，今天的年轻人对权力有一种内在的体认和尊重。而性别议题在如今，已经能够再度成功地转移为新意识形态中各种重要的，诸如阶级等叙述的方式。而这样一种对于性别秩序重构现实的遮蔽以及它与其他诸如阶级浮现或爱情神话的相互遮蔽，不仅作为官方说法，同时——戴锦华老师指出——“甚或更有力的，出自渐次主流化的‘精英’知识分子的话语建构”，当然，我们也不要忘了还有风靡的大众流行文化。
【参考资料】
戴锦华：《性别中国》，麦田，2006-11
伊沛霞：《内闱：宋代的婚姻和妇女生活》，胡志宏译，江苏人民出版社，2004
邵燕君：《“娱乐至死”的“美丽新世界”：宫斗剧与起点爽文背后当代中国人的审美世界》
曾于里：《宫斗剧爆红背后的进退失据的女性意识》
戴锦华：《今天的年轻人对权力有一种内在的体认和尊重》
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