你愿意如何描述或定义你的艺术实践：艺术家、策展人、建筑师，还是设计师？

如果可能的话，我希望都不是。我就是一个人，做了一些事情。

很简短的回答。但你有一家建筑事务所，对吧？

是的，我们一起做建筑做艺术，二三十个人在一起，有时候还有工厂。我觉得重要的是怎么样和大家一起工作，完成一个题目，无论他是工人还是专业人士。

但你如何定义你的实践呢？

很混乱，可以走向任何一个方向，没有一个真正的固定计划或方向。

但你的计划似乎有一种连贯的态度和一套准确的词汇。

当然，我一直都有一种态度。虽然没有固定计划，但有一种很强的态度。我说得可能不够准确，我应该说是“一个带着态度的人”。

你说你的创作实践可以用混乱来描述，但实际上你的作品看起来更倾向于极简主义风格，在你的艺术和建筑里都看不到混乱的迹象。

在无混乱的表象下潜藏着混乱。看上去是没有混乱，实际上是严重的分裂和词不达意。

能不能正面回答这个问题？不然我们今天就赖在这儿不走了。

说实话，我到底在想什么，也是我自己想搞明白的一个重要的问题。这不是在开玩笑，也不是玩儿技巧，确实是这样。早上起来，我看自己的作品，一会儿这里出本书，一会儿那里搞个展览，我就想，哎呀，我在做什么呢？每天都在想这个问题。

我跟你有同样的问题。你怎么看你的作品与历史之间的特殊关系？比如你用大理石制作椅子……

我的国家的历史，我个人的历史，或者我周围人的历史都是一些去掉了很多部分的碎片，很难再接到一起。这些碎片又给了我很大的空间，让我可以想象它们曾经可能是什么样的结构，但这种结构是不存在的。

但用大理石制作椅子，等于把木头这种难以持久的材料换成不会变质的石头；把两张桌子拼接成一种新事物，又仿佛在书写一种融合了中国传统的极简主义历史。你能不能讲一讲这种对历史和传统的运用？

我一直觉得人类已经有了一套价值系统和制作方式，人们的习惯和我们常常用的语言就是这个价值系统的组成部分，我们的使用方式就是意义的载体。同样我又很怀疑这个意义。我想如果把一个东西的使用方式改变了，比如说大理石的椅子和木质椅子，虽然形态是一样的，但矛盾已经出现在里面了。对我来说，这种发现是一种学习，或者说是一个打击。

但它们已经没用了。

还有别的用途。从我们臀部在这个平面上感到的舒适，到我们在精神上失重，也就是说对事物及其过去样式的一种想象，尽管它在你面前是这么一个形状，但你会想象它的过去。比如这些椅子是用大理石制作的，所以有一大部分石头必然要被去掉。这些想象本身有一种思考的用途。

但你的作品里总有很多传统的中国日常用品：花瓶、椅子、凳子、家具……它们都是现代极简主义的。

如果我生活在法国或者印度，我会选择用不同的语言。从很小的时候起我就习惯跟周围的人说话，他们可能是一个赶马车的车夫或者村民，这是一种很大的快乐。既然生活在中国，我会用一些比较熟悉的东西去创作，比如凳子或桌子；如果在巴黎的话，我可能会用红酒杯或香水瓶。至于所谓的极简主义方式，只有在把事情做到很简单的时候，意义才容易浮现，我才能把话说得更清楚一些。倒不是我喜欢极简主义形式，而是极简主义能帮我把话说得更清楚。

你的作品看上去就像你这个人一样。你在北京出生，在美国生活了很长一段时间，像一个美国化的中国人。我们不知道哪一个才是真正的艾未未，艾未未是个中国人呢，还是美国人，还是美国化的中国人？

尽管我是一个中国人，但我认为从离开中国之前到回到中国之后，中国也已经发生了明显的变化，已经是两个不同的中国。我离开以前的中国是一个非常严苛的共产主义国家，经过十二年，从美国回来，我看到的是一个物质化、资本化的中国。尽管在同一个地点，世界已经发生了变化。我从中国到美国实际上就是为了寻求变化，我必须从地球的这一边飞到那一边，才能找到这种变化。十二年就像一场梦，同一个地点也已完全变了样。如果非要找个理由不可的话，这一切可能是构成我人格分裂的原因之一。

这也是北京历史危机的表现。现在北京几乎没有老房子了，一切都披上工业化外衣，古老的东西都在消失，都在变成另外的样子。就像你用工业颜料浸染的瓶瓶罐罐。它们无关于历史，它们就是现在，就是超级进行时。你是在讲中国如今的变化吗？从永恒的过去进入当下的进行时？

要真正了解或探讨这种改变的含义其实非常难。对中国人来说它是否有什么真正的含义？但我们至少看到这种改变是确实的，就像新石器时代的器皿被刷上一层工业颜料，原来的图文被掩藏在这层颜色之下，我们看不到，只能想象。

你曾经把“可口可乐”标志画在陶罐上，把一个汉代的瓮在地上摔碎。你似乎想通过这些作品探讨历史如何变成今天社会对新品牌的设定，大商标出现在全世界各大城市，而过去以一种非常自然简单的方式被所有人抛弃。

当我们在消费一件东西的时候，无论是可口可乐还是贵重的汉代陶器，我们的大脑也在同时被那个消费物消费掉，消费是双向的。我们要承认它的价值和意识形态，这就给文化提供了一种可能性，就是说我们会不断地问什么是价值。

那我们今天的文化是什么？

今天的文化更多是一种不确定的状态。这种不确定的状态之所以产生，一方面是因为我们过多地拥有了不同类型的情感、价值和道德；但另一方面我们又不再相信这些，我们永远在等待更新的东西出现，随时准备着介入另一个章节里面。

对你来说下一个章节是什么样的呢？

我是清楚地知道我们是没有什么地方可以到达的；但我也清楚地知道，我们也不可能一直待在这里。

你住在村里，但在城里开了一家餐馆。是为了有个进城的理由，还是想把那儿作为你的办公室？

我跟城市没有真正的关系，但我又知道有一座城市，有一个北京在那儿。如果仔细想想，除了“去那儿”我什么地方都不去，那里就成了我跟城市的一个象征性的连接点。我会去那儿吃饭或见朋友，但除此之外我跟城市没有其他任何关系。

确保自己仍然对这座城市有所了解？

我对这座城市其实已经没有好奇心了，我不觉得它有任何东西是我所不知道的。而且可能就是因为我对它了解太多，我的生活才会缺少乐趣。

可这里是一片住宅区，不光有你的房子。

最初我只盖了自己的房子，在接下来的七年里，谁也没来找过我。只是最近两年，村里人开始意识到这座房子给我带来了财富，所以开始请我设计更多同类型的建筑，好转租给画廊或者艺术家。我同意了，就在我家旁边，而且也不费事儿。所以我一座接一座地在村里建造了好多这种房子，不需要太多设计，就像模板复刻一样。

设计在这里并不重要，可以说这是一项极简主义工程，展现了某种控制力，防止事情变得过于复杂。我这样做只是为了避免情况恶化。我不是说我做得就很好，只是这样可以防止情况变得更糟，避免这里也像未来的城区一样变得让人大跌眼镜。

很少有艺术家创造了自己所在的社区。

是的，我后来才意识到这一点。我现在才知道，我已经在村子里盖了四五十座这样的房子，这差不多都成了一种现象。但我很多事都是后知后觉的，比如我怎么会变成一名建筑师，还有参与奥运会场的设计，诸如此类的事情最后总能吓我一跳。

可是当你在埃菲尔铁塔、白宫等文化政治标志性建筑前伸中指的时候，不可能表现得很惊讶吧。大家都知道你是一个非常直接的艺术家，心直口快，有时对权力和政治问题都表现出大不敬。

我出生在一个强调批判的社会，自我批评被赋予了很高价值。毛主席教导我们要同时进行批评和自我批评，所以我们总是带着批判的眼光看待周围的事物。也许这是一种很简单的姿态，但也是我一直有的一种态度，它可以针对一家文化机构或政府，也可以针对某个个人或权力系统。它可能是荒唐的，毫无意义的，但仍然表现出一个人的个人立场。

那么对你来说，艺术家应该扮演什么样的角色？批判家？

批判精神对我来说很重要，因为它能让我保持警觉，保持对生命的敏感和意识。保持警觉真的是非常基本的一件事。

但这种精神在中国并不常见，在西方国家更普遍一点。

我不知道，也许在今天的中国不常见。让我感到特别惊讶的是，大多数艺术家要么生活在一种无意识状态，要么把自己的意识形态跟国家或党的意识形态混为一谈。这特别不可思议。

你对中国现在的整体情况怎么看？

我觉得中国正处在一个非常令人失望的阶段，缺少真正的讨论，缺少自我意识，没有理论或美学上的探讨，也无力对中国与国际，对中国的今天和自身历史的关系有哲学上的理解，所以让人感到很困惑。现在还不能清晰地看到通往民主的道路，整个状态问题多到令人迷惑。

你如何看待中国当代艺术里的新生利益？为什么会经历这场繁荣？

我认为从某种程度上说，是如今这个政治、经济、信息全球化的新时代造就了中国这一奇怪的现象，同时也使中国艺术热卖。中国当代艺术商业化程度之高，令人难以置信，市场像是繁荣到无法再用过去的标准衡量。这一现象造成了对艺术的一种新的理解--把艺术当成生意或商业，取代了对艺术及其社会作用的传统定义。艺术变成了一种新型商品，一种帮助个人或公司集团获取利润的工具。在我看来，这只是一种现象。

你觉得艺术家有没有或者应不应该对市场的魔力进行抵制？

我觉得艺术家是抵制市场还是参与市场，都必须基于一个清晰的判断。如果艺术家没有清晰的道德或哲学判断，他的抵制就是肤浅的，没有意义的。比如有些艺术家抵制赴法国参展，我觉得就很蠢，发出了一个特别奇怪的讯息。

但不幸的是，你不觉得这是种全球现象吗？不光中国有，所有艺术家都想分一杯羹，都想变成重要艺术家，赚好多好多钱。

是这样。不管在哪儿，人们说获得了成功，意思都是一样的，不管你做的是股票交易还是小型企业，成功标准都是一系列数字，即你能卖出去多少，人们没有时间去质疑或者谈论其他事情。现在你知道，那些作品都是某种公共欲望的产物，出自魔鬼之手，这个魔鬼只想填饱自己的肚子，满足自己的欲望。那些人都只是牺牲品，只是这场盛宴上的过客。

就像你门牌上写的，是种赝品（fake）？

没错，我会把它叫做赝品，因为无论古典还是当代，我们的价值观都应与我们对现实的感知程度联系在一起，去分辨什么是真实，什么是赝品。

就像在你的作品里什么是新、什么是旧一样。

问题就在我们如何做出判断，如何评价我们的价值标准。

数字似乎成了现在唯一的价值标准。

生活变得如此简单，让人觉得悲哀。突然之间，我们变成了自己世界的陌生人，我们对一个地方如此熟悉，但在那里我们却是陌生人。

所以你才随时随地带着照相机不停拍摄吗？

就像看猴戏。你同情那些猴子，它们上蹿下跳的到底为什么呢？如果有人从天上往下看，他们也会有同样的问题：这个笨蛋忙来忙去都在忙什么呀？

那你为什么不停地记录？

因为感觉和现实脱节了。无论你做什么，都无法感觉到与人的联系，与理性和心智的联系。你无法真正理解任何事，总处在一个濒临疯狂的边缘状态。

你的照相机就是你大脑和手的延长，对吗？

拍摄本来应该能够忠实记录场景或真实的状况，如距离、光线、位置等。但记录下来的现象的意义在哪里？怎么才能拼接起来？是不是收集了所有事实之后，你就能找出意义，就能真正理解现实？

特别是有了数码相机之后，我们一次可以拍几千张照片。

是的。图像越多，意义越少。

所以既没有开始，也没有终结，就像一种循环往复的可能性？

没错，重复两次、三次、一百次之后，意义就自动消解了。

我第一次看到你的时候，我觉得你就像安迪· 沃霍尔的儿子，随时都在开枪扫射。

我觉得安迪· 沃霍尔走在了时代的前面。那个年代没有任何数码设备，他需要克服技术上的缺陷，做丝网印刷作品的时候他必须让工厂把图案重复印刷一百遍，但今天只需要点一下鼠标就可以复制十亿次。他没有生在今天这个时代算是幸运，因为如果在今天，他不可能做出任何东西。他刚好赶在了时代的前面，这也是为什么安迪· 沃霍尔成其为安迪· 沃霍尔。

如今事情发展的速度越来越快。他曾经像个流氓，现在成了艺术家。

是的，人类被自己的欲望毁掉了，因为我们要得太多，速度太快，每天我们接收的信息可以比以前的人一辈子接收的都多。我们看到的也更多，情感和理智随时都面临挑战，因为我们永远无法分辨到底什么是真的。除了现象和数字，我们不关注任何东西。转一圈回来问的还是那个问题：谁得到的数字比较大？或者两年后谁还屹立不倒？完全成了纯粹的体育竞技。

是的，除此以外，我觉得这就像世界走在了头脑前面，一种动物或历史态度。

人类大脑运作的方式发生了很大变化。思考变得过时，我们所做的只是接收和反应。你不必把事情搞清楚，在你搞清楚之前结果就已经出来了，你必须从媒体上获知结果。

你写东西吗？

我写一些东西阐明我的态度。我觉得文字仍然是记录的首要工具，这样人们看了才会说，哦，那个人那时候的确说过那样的话。我想给自己出难题，让自己写点儿东西，就像走路一样有很多不同的方式。

同时保持制作和生产。

制作和生产没什么意思，做一个东西出来太慢，而且容易变成某种表演。

那有没有什么中国艺术家让你感觉比较近的？

我的注意力主要不是放在艺术圈，而是在其他地方。

比方说？

比如地震，我们吃的食物，人们吃素的原因。

所以你更多关注生活的问题。

是的，生活本身那么神秘，你可以欣赏一辈子都不够。

你有没有觉得五十岁之后自己的作品发生了某些变化？

老实说，每次我看自己的作品都觉得很羞愧，因为我想不明白为什么它们是必要的，我为什么做这个而不是那个。我没法回答这类问题，就像罪犯留下的证据，现场已经没有任何激情和理智，证据本身变得孤立。同时还因为它可能跟其他罪行发生联系，导致完全不同的结果。所以我无法对艺术作品提供一个有条理的可靠的答案，因为作品不一定非得那样。

这么说你就像个连环杀手，不断制造犯罪现场的证据。

很有可能，这是我们没有变成真正的连环杀手的一个重要原因，对我来说，隐藏尸体太难了，如果有办法能很容易地让证据消失，事情就危险了。

你是说艺术作品离开你的工作室或脱手之后，就变成了一具死尸？

是的，离开之前就已经腐臭了。

这正是我看到地板上的这件陶瓷裙子后想到的。

所以我不愿意在我的工作室里做作品，我用工厂或其他工作间制作一些定点作品，把尸体放在那儿，而不是在自己厨房里。

采访者：尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆·桑斯

2008年5月27日