要是我在此举出太多反驳巴克兰的批评，可能就离题太远了。不过这足以说明，对一位确信后经典和后现代电影合理性的研究者来讲，很有可能在诸多影片中寻找到与之相符的类型——特别是被选的例片正好是因为它非常适合这个类型（正如托马斯·艾尔萨塞对完全非典型的布拉姆斯托克的《吸血迷情》［1992］所作的艺术分析）。用这种方法说明《窈窕淑男》以及最近相当多的电影普遍采用这种方法是另一回事。为反驳后经典方法在当代好莱坞叙事中占主导地位的观点，我在本书中列举了十部影片逐一精读以证明经典体系依然存在，而且很好地运行着。在最后一章，我还将提供关于为什么当前“后古典”电影主张不成立的阐释。

为了证明新好莱坞电影仍然符合制片厂时代的经典方针，我将采用归纳法，分析电影业的艺术家和艺人为创造各种各样的叙事所做出的努力。我也将关注好莱坞从业者们自己在接受采访和介绍如何操作的手册中对他们正在做的事情的陈述——尽管在表象面前我不会总是采用他们的主张。我也会列举一些有素养的评论员和采访电影新闻的记者们的评论，他们经常看到很多电影，能够对典型模式做出观察和评论。然而，最重要的证据是电影本身，一小部分影片的详细分析和较大范围的、普遍性的多样调查都可用作局部例证。本章我采用一组批评手段分析一些有代表性的当代电影，通过留心这些影片怎样叙述故事，我们可以揭示出经典传统的不朽魅力。约翰·米利厄斯表达了同样的信心：“如今在一个制片厂里没有人敢挑战电影的最终剪接。我想他们意识到电影制作者可能比制片厂的行政人员存在更久，权力属于电影制造者，我们正在逐步掌握权力。”

在短时间里看，他们的这种态度可能含有一丝真理。但总的来说，作者论导演获得权力的原因和其他导演一样：每个导演早期都制作了至少一部成功的电影。罗伯特·奥特曼的《风流医生俏护士》就是一个很好的例子，该片没有明星演员，投资只有300万却取得了1220万的总收入，因此震惊了电影界。科波拉后来的成功建立在《教父》的基础上。布莱恩·狄帕玛事业的成功是由于《魔女嘉莉》。彼得·博格达诺维奇似乎在1972年到达了黄金期，他的《爱的大追踪》和《最后一场电影》在那一年都进了票房排行榜的前十位（分别占第四和第六位）。史蒂芬·斯皮尔伯格的成功是靠《大白鲨》，它的成功要远超出制片商的期望。卢卡斯的《美国风情画》是1973年第十大票房巨片，成功打破了环球公司某高管认为该片不可能上映的论断。

他们这一代的这些导演和其他导演最终能够在好莱坞体系里工作，并不是依靠摇摇欲坠的美国西洋镜神话，而是依靠这些导演在盈利上的不断成功。那些努力费尽心血致力于创造与众不同的、个人化电影的导演变得边缘化了，罗伯特·奥特曼就是其中最著名的例子。实际上，罗伯特·奥特曼的事业在1970年代最令人惊奇之处并不是好莱坞对作者导演的不公正对待使他最终走向剧院、影像和小制作的独立制片，而是20世纪福克斯电影公司承诺给他的《三女性》（1977）和《五重奏》（1979）这样越发晦涩的“艺术”电影提供资金。保罗·施瑞德则是一个不那么极端的例子，他带着《三岛由纪夫传》（1985）和《邻家女孩》（1997）这样的作品盘旋在主流边缘。而博格达诺维奇在早期成功之后似乎基本上无所作为。

卢卡斯走上了相反的方向，他以《星球大战》三部曲向着大制作方向发展，并通过控制那些公司的大份额买办最终获取了行政地位和自己的公司。狄帕玛则取得了不那么惊人的成功，他一直遵循着经典传统，一直是相对成功的商业导演，他的《不可触犯》是1987年收入排行榜的第五位。就像科波拉和其他一些作者导演一样，狄帕玛在大众类型的和更为个人的电影之间有策略地变换着。1998年，《新闻周刊》评论《蛇眼》一片说：“《谍中谍》（1996）的成功使狄帕玛有了重新做回他自己的自由——也就是说，重新回到让直升机停在火车隧道上空制造出的心理惊悚刺激之上。”

最成功的电影制作者都使用了经典的电影方法，在仍然被电影公司经理们经常称之为镜头的体系里工作着。当《约翰·葛里逊之造雨人》（1997）公映时，《娱乐周刊》上的一篇科波拉导演的生平报道证明了这位导演意识到1970年代那种一个劲儿向前冲的野心已经消退：

25年以前，在那场激动人心的青年梦想家作者导演运动（包括乔治·卢卡斯和约翰·米利厄斯）中，科波拉担任了先锋，他们曾想用自己的方式重新制造一个好莱坞。“最终，我们没有成功，”在提及他的那家制片工作室美国西洋镜公司时，他说，“但我们打开了一个缺口。我们想通过显示对剧作者和导演的偏爱改变这个体制。我们为自己所做的一切感到自豪，但要是我们能对这个体制产生一点点改变就再好不过了。”

科波拉没有说“打开的缺口”是什么，但我想作者论者这一代的确在至少两个方面对好莱坞工业产生了意义深远的影响——不过这两个方面都没有深刻改变古典主义叙事的基本法则。

第一个方面，这些影片中的一部分取得了相当大的成功，可能使公司管理者们相信“作者”的标签和基于导演个性的宣传提供了另一种不同于市场化的生产方式。随着电视上的电影娱乐报道节目的激增（包括有线电视台正常的“幕后花絮”的纪录片）和大众的以商业广告为定位的杂志如Premiere和《娱乐周刊》的广泛传播，出现了一个新的机会，不仅可以报道著名影星，而且可以报道导演。这种宣传授予了一些导演颇受瞩目的突出位置，而在摄影棚时代这样的位置只有阿尔福雷多·希区柯克才有资格得到（他的电视系列片和大众媒体宣传无疑说明了他的声誉）。当我在1998年1月开始起草本章时，收到了一份叫WIRED的新杂志，封面人物是詹姆斯·卡梅隆，标题是《吉姆·卡梅隆，目标如一》，这说明即使没有他后来赢得过亿票房的巨作《泰坦尼克》，读者也都知道卡梅隆。在同一周的信件中还有一份《新闻周刊》的杂志，里面刊登了一系列访谈，标题是“好莱坞最炙手可热的一些导演”，其中有：盖斯·万·森特（《心灵捕手》）、帕尔·汤姆斯·安德森（《不羁夜》）、寇迪斯·汉森（《洛城机密》）和柏瑞·圣尼菲尔德（《黑衣人》）。

在大批量生产的电影时代，这种名声赞誉毫无疑问通过业绩档案提高了导演的权力。例如我们最近看到大牌演员降低报酬为著名导演工作这样的现象，正像布鲁斯·威利斯在《低俗小说》中的表演以及在《超级大玩家》扮演了一个至关重要的配角那样。罗伯特·奥特曼和伍迪·艾伦的名声使得他们能以很少的预算吸引全明星阵容。（艾伦的一个制片人曾估计，他的演员愿意以很少的报酬参加演出为他的每部电影节省了两千万美元。）肯尼斯·布莱纳提出只有宝丽金雇用罗伯特·奥特曼导演《迷色布局》，他才同意主演这部影片。

显然是无意识的，作者论的第二个影响是美国电影的“年轻化”，“电影小子”一代对好莱坞发展历史的了解使他们在电影中注入了“复古”的特性，事实证明这种策略对大众非常有吸引力。以前用来吸引年轻观众的那种老的、不起眼的类型片被提升为A级片：摇滚音乐片（《美国风情画》）、怪兽电影（《大白鲨》）、科幻故事（《星球大战》）、动作系列剧（《夺宝奇兵》）。这些是“电影小子”一代发展起来的电影类型，而且他们同样成功地向新老观众传递了他们对这些类型的热爱。现在那些婴儿潮时代出生的、已经上了年纪的人也和青少年一样去看流行的科幻电影了。沿着这同样的路线，那些老影片——被称为类型片或是专门针对某个年龄层人群的电影，都被证明是创作题材的宝贵资源，也因此在1970年代重拍和续集逐渐增多起来。

1970年代中期的变化并不是转向某种后经典电影制作类型，更确切地讲，是一些年轻导演通过大获成功的影片帮助经典电影得以复苏。其中最有名的三部电影是《教父》、《大白鲨》和《星球大战》，很难想象有比它们的叙事更经典的电影了。它们很好地证明了好莱坞怎样通过讲述扣人心弦的故事的技巧继续获得成功，这种故事建立在快节奏的动作和清晰性格的角色基础上。理想的美国电影依然是以巧妙的结构、鲜明的动机和一系列观众容易理解的事件为中心的。

这个观点与最近一些关于好莱坞的著作背道而驰，这些著作声称：从1960年代末，大的电影公司被迫放弃它们的剧场，好莱坞电影的整体趋向是朝着一个新的电影制作类型方向发展。沃伦·巴克兰简明地总结了后摄影棚时代、后经典和后现代好莱坞电影塑造人物的标准：

许多批评家声称，与旧好莱坞电影相比，新好莱坞电影并不根据心理动机的因果逻辑组织，而是依据建立在吸引人的噱头、明星和特技效果基础上的松散联系、自给自足的动作段落。他们认为，复杂的人物性格及其性格发展已经被刻板的陈规老套取代，而且情节线索仅仅是为了把一个动作片断和下一个连接起来而设计的。叙事只是为了有效呈现豪华效果。　　

巴克兰发现这个论点“过于夸张”。令人佩服的是，他举出了很明显受到后现代动作片影响的《夺宝奇兵1：法柜奇兵》（1981）作为反例，并解释了它的经典性基础。（不过分析《侏罗纪公园》可能要容易得多，它像好莱坞历史上任何一部叙事结构完善的影片那样严格地因循着它的因果动机。）