2. 电影与叙事

法国符号学家罗兰·巴特说过，叙事是人类最古老的文化活动之一，它存在于一切时代、一切地方、一切社会。叙事对于电影的意义同样深远，美国电影理论家斯坦利·梭罗门曾在《电影的观念》一书中这样总结道：“无论是由于偶然还是出于本性，电影主要是在格里菲斯的影响下，在很大程度上按照格里菲斯继承的狄更斯和19世纪小说的传统，形成了一种叙事形式”。回顾电影发展史，可以看到经过鲍特、格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金等电影大师的不断探索、实践，电影从记录工具和杂耍逐步变成了一门成熟的叙事艺术，而今，电影已是我们这个时代主要的叙事艺术之一。

叙事对一部电影来说，意义重大。而在这个方面，好莱坞电影常常充当了中国电影学习的典范。从历史发展上看，中国电影是从三个方面学会叙事的，即传统的叙事文体（史传文学、传奇和明清小说）、三四十年代的好莱坞电影和苏联蒙太奇学派（主要是普多夫金）。由此，中国电影在早期就形成了一个基本的叙事模式，即以镜头画面的组接讲述一个完整故事，基本采用顺序性叙事时间（也称时序性叙述）、戏剧式叙事结构、隐藏叙事人以及全知视点的做法。这种叙事模式在1979年后逐渐得以突破、变革而呈现多样化。第四代导演从强调巴赞的纪实主义入手恢复电影的本性，颠覆了传统戏剧式电影的叙事模式，以《城内旧事》这部杰出的散文电影带来了“戏剧性”的淡化，但是在1987年前后他们最终又回归故事，拍摄出《人鬼情》《老井》等享誉海内外的优秀影片。而打响影像美学旗帜的第五代导演在很快结束了早期的形式探索后，也回归到了《红高粱》《霸王别姬》这样的故事片中。

就个体而言，一个成熟的导演或者编剧也总是无法真正地抛开叙事。例如，早年夏衍曾认为詹姆斯·乔伊斯式的意识流素材是最适合电影叙事的材料，朋友批评他创作的《春蚕》（程步高，1933）缺乏戏剧性，他也不为所动，但到了创作后期，他却融合从清代戏曲家李渔到经典好莱坞电影的各类经验，建立起了一整套带有明显戏剧色彩的剧作理论体系。　　

令人遗憾和憎恶的是现在的许多导演都已经不会讲述故事，那些所谓的大片不过是一沓沓金钱的堆积，不过是暴露了导演情感的匮乏、思想的贫瘠与灵魂的缺席，以及最基本的讲故事的能力。我们有理由拒绝这样的电影，借用汤普森先生的话：“我们不会被那些炫目的特效、毫无意义的故事线、简单无聊的剧中人物征服。我们能够看懂复杂的故事，也能够理解性格多样的、幽默的主人公。事实上可以说，我们爱这些!”