前言

反省的年代

流行音乐界因为扭曲了的面貌，失去了知识分子甚或社会大众的尊重，台湾近代流行音乐三十年走来，失去的比获得的多，十五年前歌中的明天显然没有更好。

我期待这是一个反省的年代。

——台湾资深音乐人李宗盛

台湾现代民歌运动也称民歌复兴运动，简称民歌运动。

民歌运动通常被视为1960年代美国民歌复兴运动的延续。一场与文化相关的运动背负的历史与责任，无需太多注解，亦知道其沉甸甸的分量。2006年11月，台湾《远见》杂志刊登张典婉撰写的《我们等待文化的春天与燕子》，开篇即说：“二千年大选下政党轮替，许多文化人期待一个新的文化世纪来临，但是像走马灯一样的文化首长，让台湾文化陷入从未有的困境，原来由政府主导多年的文化政策，让台湾的创意人闻不到一丝喜悦。”张典婉借着文化人罗富美之口感慨着：“我想做事，但是机会在哪里？”

2006年12月1日，台湾《民生报》（1978年创刊）因不敌娱乐八卦的冲击正式停刊。

不能不说这是一个让人忧虑的现状。台湾，产生过那么多深远影响的文化、艺术之地，她的春天与燕子，究竟还有多远呢？

追根溯源谈民歌，表面上好像只是在怀旧。从另一角度，记得历史，或许可以更好地把握将来，虽然这更接近于一种奢求。

即使是台湾人，也未必十分了解民歌运动的历史。至于在内地，并不是每个听台湾流行音乐的人都知道民歌运动，也不是每个知道民歌运动的人都了解它究竟是怎么回事。有很多人从来没听说过杨弦、李双泽与胡德夫，有很多人并不知道《龙的传人》首唱者是李建复，有很多人以为民歌运动只是台湾校园歌曲，其实不是。

或者说不完全是。

有一次听北京某电台介绍李寿全，说他是1970年代台湾民谣运动的代表。错，民歌甚至不等于民谣。

还有一次在北京采访费玉清，他提到演唱会曲目中将包括民歌部分，比如《龙的传人》、《草原之夜》、《船歌》等等。我对他说：内地的民歌与台湾的民歌是两个概念，比如《草原之夜》算是民歌，《龙的传人》则是校园歌曲。费玉清就有些踌躇，那要怎样分类才好呢？

为什么《草原之夜》会被台湾人归类到民歌？这是因为，当时台湾许多民歌手创作之余，会以传介为目的演唱一些传统民歌作为补充。特有年代的特有分类，不是一句两句就可以解释得很清楚。

那么究竟什么是台湾民歌呢？简单地说，1970年代中期，在台湾的年轻知识分子尤其是学生当中，兴起了一种自己作词作曲并用木吉他自弹自唱的音乐形式，他们提出“唱自己的歌”，尽力区别于垄断乐坛的西洋音乐及以“时代曲”为主要特色的国语流行音乐。借助文艺界的力量，以及演唱会、唱片、电台、电视台的传播，这种音乐形式得到了社会的广泛认可，也使流行音乐的大部分倾听者由成年人转为青年学子。

这场由大专院校学生与知识分子发起的“唱自己的歌”运动就是台湾现代民歌运动。

这样的介绍，仍不足以说明什么是民歌。但是，民歌的重要性却可以用一句话概括：它是台湾流行音乐史上最重要的阶段——现代民歌的出现，标志着台湾开始拥有属于自己的流行音乐，鼎盛时期发展而成的校园歌曲，更是台湾乃至整个华语流行音乐的新起点。试问，凡是华语流行音乐创作之地，哪一个不是深受其影响呢？

关于民歌的定义，《现代汉语辞典》中解释说：民歌是指民间口头流传的诗歌或歌曲，多不知作者姓名。这种对民歌的解释，与台湾学院派传统民歌论者对民歌运动口诛笔伐的理据是一致的——民歌不是某个人创作出来的，它必须产生于民间，一旦流传之后就演变为集体创作，且未被写定之前，它必须口头流传过相当长的岁月。

现在回过头来再看，“现代民歌”已经成为一个固定的用法。至于它是不是传统意义上的民歌，或者是不是现代的，都已经不那么重要了。重要的是，当时的年轻人的确“有自己的歌可以唱了”。唱自己的歌，表面上看来并不是什么奢侈的要求，但在那个年代，并没有能够真正代表年轻人心声的作品。是这些年轻人拿起手中的吉他，写自己的歌，唱自己的歌，直至唱过一个时代。

这个时代不应该被忘却。

台湾现代民歌运动从1970年代中期开始至1980年代初终结，共发展出三条主线：一是1975年开始的以杨弦、赵树海、韩正皓、吴楚楚等为代表的“中国现代民歌”①，这条主线的发展可以延续到校园歌曲时期；二是1976年开始的以李双泽、胡德夫、杨祖君为代表的“淡江——《夏潮》”，这条主线因政治原因无疾而终，但以原住民文化为宗旨的胡德夫依然活跃在战场上；三是1977年开始的以李建复、靳铁章、施孝荣、苏来、梁弘志、蔡琴、齐豫、郑怡、王海玲、包美圣、邰肇玫、施碧梧等为代表的“校园歌曲”，使民歌运动真正大放异彩。

1975年，是台湾民歌运动的开端，也是属于杨弦、李双泽、胡德夫的那个时代的开端。

杨弦1982年移居美国，从事中医针灸的工作，2002年现身“校园民歌的故事”演唱会，赢得观众热烈的掌声。幸好他为我们留下了民歌运动的旗帜——《中国现代民歌集》，让我们三十年后还有可以凭借的声音资料。李双泽1977年因救人溺水身亡，死的时候刚刚28岁。他作曲演唱的《少年中国》，词是改写自台湾诗人蒋勋的同名诗，《少年中国》因政治倾向被禁，像李双泽的《美丽岛》一样并未留下录音；胡德夫还在唱，多年来为原住民的人权、音乐、文化努力着，可他一直坚持着不出版任何专辑，直到2005年才发表第一张个人唱片《匆匆》，当时他已经55岁了……

因为这些人，早期现代民歌的起点非常高，当中体现的民族意识已经使它不仅仅局限为音乐形式的一种。现代民歌运动是政治、经济、文化等方方面面综合变迁的产物，也被视为台湾年轻人反对文化霸权的象征。

也有观点认为商业介入前的现代民歌与后来的校园歌曲都不属于流行音乐的范畴。它最后的终结，不管是没落也好，还是完成自己的使命后退出历史舞台也好，却不能否认它对台湾文化、台湾乃至华语流行音乐的深远影响。

民歌的力量不仅如此，它改写了很多人的生活，甚至生命的轨迹。当时许多民歌手如杨弦、李双泽、胡德夫、杨祖君、吴楚楚、赵树海、韩正皓、李建复、施孝荣、齐豫、包美圣、王海玲、邰肇玫、施碧梧、陈明韶、郑怡、王梦麟、杨芳仪、徐晓菁、林佳蓉、许淑绢、黄大城、杨耀东等等都是颇受青年学子欢迎的歌者，他们演唱的作品至今仍在流传。同时也有一些国语流行音乐的歌手转向校园歌曲的领域，比如刘蓝溪、潘安邦、费玉清、刘文正、银霞。

现代民歌对国语流行音乐的最大影响，却是在民歌运动以后，众多民歌手投入到幕后的工作，成为台湾唱片业的中坚分子，涌现出的罗大佑、侯德健、叶佳修、李泰祥、苏来、李寿全、李宗盛、梁弘志、李子恒等一大批极为出色的音乐人，持续影响着此后二三十年国语流行音乐的创作。

然而，“流行市场没有永远的赢家”，现在的流行音乐种类繁多，曲风多变，流行音乐越来越迎合快餐文化，越来越多的歌手与歌曲稍纵即逝如昙花一现。唱片公司越来越注重策划包装的同时，好听的音乐却越来越少，流行音乐已经被彻底娱乐化了。面对这种状况，成名于民歌时代的木吉他合唱团，后成为华语流行乐坛资深音乐制作人、词曲作者、歌手的李宗盛曾经说：

深深觉得流行音乐是个被误解的行业，或者大家根本不了解它。

它何时最后一次出现在艺文版已不可考，社会大众几乎只剩从娱乐传媒这个狭隘的视角去接触流行音乐界。我们眼看在娱乐传媒的主导下渐渐丧失了自主性，它演变成为附庸一样的东西，与政客以及八卦新闻同为茶余饭后剔牙买单的下脚话题的提供者。

——李宗盛《自省的年代》

（2003年张钊维《谁在那边唱自己的歌》再版序）

这会成为一个反省的年代吗？可以确定的是，这是一个有很多旧可以怀的年代。关于怀旧，我听过的最好注解是一位德国画家说的：我不是要怀旧，我只是要记得。

这也是一种记得：在台湾，在内地，在海外，依然有许多普普通通的人关注着民歌运动的过往；在电台、电视台、平面媒体中，关于民歌的栏目始终都有一批固定不变的拥护者。他们不断回顾着那个时期的经典曲目，民歌时代的唱片仍一版再版，还会长久地传承下去。

民歌并没有失传，那些作品仍是年龄跨度超过三十年的几代年轻人关于青春、成长的永久回忆。声援民歌的声音从未止息——蔡琴、潘越云、童安格、许景淳、于台烟、张艾嘉、陈淑桦、黄韵玲、金智娟、万芳、李碧华、黄仲昆、林慧萍、蔡幸娟、黄莺莺、百合二重唱、芝麻＆龙眼、南方二重唱……从2002年开始，随着纪念民歌运动三十年系列活动的展开，众多民歌手重新站在舞台上重现当年的风采，每场演唱会几乎都是一场大合唱，久别的人，久违的声音，带来的何止感动而已。

对观众来说，他们进行的是一场完整回顾的成人礼。尤其是那些未赶上那班列车的后辈们，景仰着先前的风光，留下无数慨叹。