他这种顽强地寻找着完美辞藻的习惯也顺理成章地延续到了弟子莫泊桑。莫泊桑在调皮的童年曾在修道院院长地下室的酒桶上戳了一个洞，为的是请同学们痛饮一场，然后，他就被开除了。后来，他的这种好奇一直就没断过，写小说的莫泊桑这样说：“我想把一个诗人的头颅敲开，只是为了好奇，想看看里边到底有个什么东西。”无疑，在诗歌与小说语言的转换方面，他被折磨疯了。在国内也多有由诗人转行小说的，代表人物有顾城、韩东，还有些别人，有的做得较成功，有的则不成功。 高明的诗歌的最大特征在于模糊性以及模糊感带来的意境，如果它能细致地言说，可以离了在场的语境而用任何语言翻译，或者它可以言说的东西越多而不用不可言说的体味，那它就还没达到上乘的诗歌水平。比如说到月亮，在古典诗歌中一出现，它就会带来一种复合的轻逸、跳脱的空悬感，一种让人心平气和的、幽静的神往。最好就这么点模糊的感觉，如果要使它代你掉泪、忧伤或是具体地思念良人，那个月亮也就太小了。简文帝曰：会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。这是说的一种思维方法，使劲往近处小处写，往接近瞳孔的地方靠，这样反而就可以因小得大了。分析唐朝和宋朝的诗，都说宋人作诗味同嚼蜡，是因为它用典太多。可是钱钟书的一个发现也许他自己都没有意识到，那就是唐人诗好用名词，宋人诗好用动词。名词显然更靠模糊，动词的一举一动指向就太明显了。我认为这也是两朝诗歌的高下之别的又一重要原因。

诗人敏锐的触觉有很多都是可以为小说服务的。音乐是诗歌中必须具备的素质之一，恰如其分的语感，及其把音节变成星星的魔力。《沧浪诗话》把“空中之音”排在第一位。什么叫空中之音？天外之音、天籁之音、破空之音，有点像人类灵魂的礼花，直接上达天庭。当然，还可从另一角度理解，用钱钟书“杜极人工，李纯是气化”来作比，李白就是一团在天上气化后的东西，可能只好叫他反物质，而杜甫是人间的，是用来高声朗的，他是苦吟派的，物质的，自为的，我的朋友老金在线和我每次见面都要和我谈到杜甫，都要给我高声朗读几首，详解一番，然后我就假装和他一起沉入了他所说的世界上最美的唐诗意境里了。

诗歌要炼声炼气，声音只是声音，那就是还没炼出好钢来。炼声必须要得到气，才能产生附加值，就如同把硝石木炭等放到一起炼出火药（读书其实就是一个炼火药的过程）。但这是不可学的，能学的只有炼声，古诗里有许多迭韵双声词，如“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为日出之容，“?NB023??NB023?”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，都可视为炼声。炼得多了，气就自然出来了，所谓羚羊挂角、香象渡河、舍筏登岸等宗门词条，都是说的这个，当然也有常常炼不出气的，那就只好自己生气了。

一个声音有自己的频率、波段、节奏、速度等等内在的秘密，发出去了有时就没法控制了，我不知道回文诗的起源，但我认为它就是想把声音再收回来的努力。一放一收，还能工整合辙，这就是一种苦修，当然如果达到克里希拉穆提的灵修那就更了不起了。但一般的回文诗都带点玩意儿的气息。抄一段住我们村的纳兰信德的回文词：

雾窗寒对遥天暮，暮天遥对寒窗雾，花落正啼鸦，鸦啼正落花，袖罗垂影瘦，瘦影垂罗袖，风剪一丝红，红丝一剪风。

客中愁损催寒夕，夕寒催损愁中客，门掩月黄昏，昏黄月掩门，翠衾孤拥醉，醉拥孤衾翠，醉莫更多情，情多更莫醒。

这词不太好，我最初是从《七剑下天山》里抄来的，当时觉得很好，比苏轼和传说中的苏小妹的回文还要好。人生真是如梦，我没想到在我三十多岁居然就跟纳兰信德做了邻居。我现在几乎每隔几天都要到他的纪念馆去走走。他的全部词目也没多少。只读他的词是不够的。必须要读多家的诗词，长年萦回于这种音律训练就会使人不自觉地追逐到叙述句式的音节，它是小说语言的节奏和韵外之旨的重要源头。