莫瑞蒂的电影是对当今西欧生活的一种最有效再现，因为它能够对精英和大众文化（从费里尼和帕索里尼［Pasolini］，到流行歌曲和《日瓦格医生》［Doctor Zhivago］）进行再加工。它们是彻底地折中和杂糅的，混合了各种异质话语，使用超现实主义、纪录片片段和对观众的直接询唤来打断虚构，激发观众的反应；它们就纪录和虚构、私人领域和公共领域、自画像和世界的肖像之间的微妙区分，阐明了一种高度精细的话语；最终，它们使权威不再神秘，拒绝关于生活的宏大意识形态或宗教阐释，取而代之以一种个人的和偶然的观点。我们认为，正是莫瑞蒂（地理位置上、话语上、风格上和方法上）的“边缘性”将他推到了当代电影制作的中心，世界电影中的其他一些激进后现代作者也是如此，如阿巴斯?基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）、阿基?考利斯马基（Aki Kaurism?ki）、阿托姆?伊戈扬（Atom Egoyan）和拉斯?冯?特里尔（Lars von Trier）等人。在这个后意识形态的社会中，正是这些作者在反思世界和电影，他们充分意识到自己观点的偶然性，从而能够真正对当代观众发言，延伸自己的观点和道德立场--正如洪美恩（Ien Ang）所说的，惟有自我边缘化，一个人才能够以一种全新的、更谦卑和对话式的途径开始与他人的联系（Ang，1992）。

尽管莫瑞蒂的电影看起来“独一无二”，难以与他人类比，但他的影片也并非存在于真空之中，而是受惠于许多其他导演的作品。莫瑞蒂的风格主要与激进主义相关；而其自传色彩在主流和艺术电影的创作中都是独特的，乃汲取自斯坦?布拉哈格（Stan Brakhage）这样的实验电影作者；其元电影的一面，则使我们想到让－吕克?戈达尔（Jean-Luc Godard）的早期影片，在那里角色也经常一边直视镜头，一边就电影和政治问题发表评论。在采访中，莫瑞蒂经常刻意让人们注意到，他热爱卡梅洛?贝内（Carmelo Bene）那非现实的实验性影片，也热爱1960年代最激进的政治电影--塔维亚尼兄弟、贝洛基奥、帕索里尼、费里尼、贝尔托鲁奇（Bertolucci）和法国新浪潮（nouvelle vague）的影片（Giovannini，Magrelli & Sesti，1986，第8页，第33-34页，第38页）。这些都可称为是强烈反权威的电影。莫瑞蒂和他们一样，制作实验性的、不结盟的、挑衅性的和反教条的影片--换言之，这些都是与电影针锋相对的。在本书的最后一章中，我们还将更深入地探讨这一论题。

另一方面，莫瑞蒂也受惠于意大利战后的新现实主义（Neorealism），尤其是其理论创立者塞萨?柴伐蒂尼（Cesare Zavattini）。我们在第一章中将提出并阐明，在莫瑞蒂的日记体影片《亲爱的日记》（Dear Diary）和《两个四月》中，以及日记体短片《世界上惟一的国家》（L’unico paese al mondo，1994）和《〈特写〉首映日》（Il giorno della prima di‘Close Up’，1996）中，柴伐蒂尼最激进的新现实主义和后新现实主义主张得以复活。