尊敬的先生们：

祝贺你们的暴力主题特刊的问世，就我所见而言，这是迄今为止对此主题的最好、最全面的分析……特别为伊恩（伊恩·约翰逊）那篇关于迷人的《偷窥狂》(Peeping Tom）的文章喝彩……还有，你们两人竟然有勇气用英文再次刊印茹贝尔（Joubert）那篇关于日本发泄电影（cathartic cinema）的文章。

我惊奇地看到那篇关于达辛（Jules Dassin）的文章——对这位绅士的近期作品有过誉之嫌——居然对《夜与城市》（Night and the City）只字未提，这是他最成功的作品，在此片中，暴力通过出奇生动的象征主义融入电影肌理之中……

还有，我对你们极少提到两位美国导演感到吃惊，我认为他们对暴力的情色暗指表现出最一致的关注。我说的是塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）和库布里克。事实上，后者明显比前者更具有自我意识，我震惊于他那无出其右的乖僻(kinky)，当然这么说也许要把布努艾尔除外。我尤其想到《杀手之吻》中的一幕，那个残暴的舞厅老板为了勾起情人的欲火，而让她看电视里的拳击赛实况转播——英俊的拳击手主人公被打得晕头转向。

诺埃尔·伯奇Noel Burch：著名电影学者，生于美国，在法国工作和生活，双语写作，著作多为法语。——编注

蒙帕纳斯　75大道，巴黎六区

那时候，诺埃尔·伯奇还是生活在巴黎的先锋电影制作人（他的早期作品之一是《初修期》［Noviciat］，这是部公然表现受虐幻想的电影，由安妮特·米歇尔松［Annette Michelson］出演虐恋女主人［dominatrix］的角色）。十年之内，他以《电影实践理论》（Theory of Film Practice，1973年，最初发表于1969年的《电影手册》）作者之名闻达天下，这本书是电影学术研究史中被最广泛讨论的作品之一。表面上，伯奇的书是对结构或“系列”（serial）形式主义（formalism）的运用；然而，我们必须注意，在本书以“进犯的结构”（Structures of Aggression）为题的一章中，他讨论了“乔治·巴塔耶（Georges Bataille）所探究的禁忌（prohibition）和越界（transgression）的辩证法”和对“禁忌被冒犯后所造成的张力”的“诗意”（poetic）使用。［44］虽然伯奇从不使用黑色电影这个术语，但他的书写提供了一个佐证，即对“发泄的”（cathartic）暴力的超现实主义或类似于黑色电影的态度一直存在于先锋电影理论之中，并持续到1970年代。

特别就黑色电影这一领域来说，迪尔尼亚是最强有力地把超现实主义的价值观导入英文语境的作者。他那部关于黑色电影“家族树”的名作的美国版附有一个图表，表明了黑色电影隐喻的非理性扩张，31探究了它的各种“分枝”。这个图表并不科学，它的分类是随意的，而且充斥着各种文字游戏（例如“后朝鲜战争妄想狂部门”［Dept. of PostKorean Paranoia］、“同性恋刀锋和异性恋剃刀”［Gay Blades and Straight Razors］、“白色电影”［Le Film Blanc］、“私家侦探的黄昏”Gumshoedammerung：这是一个合成词，Gumshoe是英语俚语中私家侦探的意思；dammerung源自德文“Gotterdmmerung”，即瓦格纳的歌剧《诸神的黄昏》，描述的是众神的激烈争斗。迪尔尼亚用这个词戏指侦探片的情节剧特质。——编注）；它将个人电影放在不止一个条目之下；它不仅列出了那些寻常的黑色经典，而且还包含了《红衫泪痕》（Jezebel）、《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）、《多里安·格雷的画像》(The Picture Of Dorian Gray）、《珍妮的肖像》（Portrait of Jennie）、《一个爱情故事》（Cronaca di un amore）、《一个纳粹间谍的自白》(Confessions of a Nazi Spy）、《宝石岭》(The Treasure of the Sierra Madre，“约翰·休斯顿的伟大黑色电影”）、《蓝天使》（The Blue Angel）、《金刚》（King Kong）、《影子》（Shadows）、《金臂人》（The Man with the Golden Arm）和《2001：太空漫游》（2001）等。

和博尔德与肖默东一样，迪尔尼亚认为黑色电影和黑帮分子、警察、犯罪冒险、爱情逃亡、中产阶级谋杀、致命激情、性病理学等有关。但和法国人不同的是，他认为黑色电影并无历史的界限；他说，它的本质“母题（motif［s］）和基调（tone［s］）是永恒的，引发了无意识超我（unconscious superego）的犯罪与惩罚倾向”。［45］虽然所用的术语（无意识超我？）令人困惑，但迪尔尼亚显然认为黑色电影拥有超越任何时代、类型，甚至政治的弗洛伊德起因。他出色地说明了，为何在好莱坞，共和党或民主党的导演都会去拍摄黑色电影，并且他还断言，与这一术语有关联的叙事文学和《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）一样古老；它们可以采用法西斯主义的、马克思主义的、自由主义的形式，而它们对犯罪的态度“常常既可以是虚无主义的（nihilistic）、愤世主义的或斯多葛式的（stoic），也可以是感化的（reformatory）”（6）。这种论证不仅使好莱坞与高等艺术之间的鸿沟消弭了，而且抹掉了其他所有历史或类型的边界。最后，黑色电影像雾一般漂浮在整个西方文化之上，仿佛要消解任何身份和差异的踪迹。

相比之下，美国新一代的批评家则多以怀旧的眼光看待黑色电影，把它当做一个与1940年代的经典好莱坞联系在一起的现象。他们受到了《电影手册》作者论的强烈影响，由于那时录像机还没发明，他们的很多观影经验是通过纽约“影迷”（film buffs）的地下网络获得的。在《爱情和其他传染性疾病》（Love and Other Infectious Diseases，1990）中，莫利·哈斯凯尔（Molly Haskell）将其与安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris）的婚姻经历生动感人地一一道来，我们可以在其中找到有关1960年代的业余收藏者和档案保管员的有用描述，大多数收藏者在办公室、公寓和演讲厅里放映电影：

你从来都不会在电视或者杂志中见过这些人，他们被媒体忽略，因为对于我们这个以高调成功者为英雄的世界来说，他们是隐形的“失败者”。作为一个群体，他们几乎全部由男性组成——32这也许是因为偷窥（voyeurism）从本质上说是一种男性行为，同时也是对幻想的彻底投降……

安德鲁虽然和这些人在某些外在方面相像，却并不是他们中的一分子。首先，他所感兴趣的是好电影而非无名之作。有一次，我们要在希区柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt）与一部名为《肢体残缺的女孩》（The Girl of the Limberlost）的乡村风味的B级片之间进行选择，安德鲁是唯一主张放映前者的人……安德鲁一直竭力地想看到所有的东西，不懈地支持保存电影的事业，但是他也不断地修炼自己的品味，而很多影迷只从数量的角度去搜罗信息。［46］

安德鲁·萨里斯当然是法国“作者政治”（politique des auteurs）理论在美国的最重要的阐释者。通过课堂讲座、专著与在《村声》（The Village Voice）上的每周专栏，他挑战了对好莱坞的盛行看法，并在既有电影批评体系之外提供了另外一种令人耳目一新的选择。他的口味偏向经典，但也服务于风格是个性的表达这样一种信念，他很少直接写有关类型片或者集体风格的文章；即便如此，他仍帮助建立了一个好莱坞伟大导演的正典（canon），而他们中的一些则与那个越来越多地被称为“黑色电影”的东西联系在一起。