同是1935年，派拉蒙还拍摄了《玻璃钥匙》，其实，他们早在1931年就想拍摄这部作品，但那个时候，海斯办公室（Hays Office）禁止一切有关“市政府与州政府掌权者”腐败的电影。［28］修改版由乔治·拉夫特（George Raft）和爱德华·阿诺德（Edward Arnold）领衔主演，让人想起华纳黑帮片系列，但为了规避审查上的纠纷，改编后的电影让“埃德”·博蒙特从一个赌徒转变为专业的保镖，并且切断了保罗·麦德维格与犯罪团伙之间的关系。博蒙特引诱报纸编辑的妻子这一情节被删掉了，而杰夫殴打博蒙特这一幕没有用画面直接表现（PCA［The Production Code Administration，即制片法典执行局］要求杰夫不能像原著里一样称博蒙特为“屠夫”［massacrist］，制片厂顺从了）。完成影片是一部虽非独创却令人满意的惊悚片，成为1936至1937年放映季的票房大热之一。

这个时候，哈米特作为文学艺术家的声誉已经确立了（1930年代中期，《马耳他之鹰》被翻译成法语，很快就赢得了世界性的追随者。1934年，又出了一个现代图书馆［Modern Library，一家出版社］版）。然而，具有讽刺意味的是，除了《瘦人》可能是一个例外之外，好莱坞根据他的作品改编的电影从未曾符合他的原意或者获得影评界的关注。一直要到五年之后，曾为门肯的《美国信使》（American Mercury）写海明威式小说而开始其编剧生涯的约翰·休斯顿在华纳选择改编一部哈米特小说，作为他的导演处女作。他的1941年版《马耳他之鹰》被普遍认为是对哈米特小说最忠实的一次银幕改编，但它同样是一部创新的电影，对它的原料进行了移形转换，并在其上增加了现代主义电影的灵韵，从而使美国的评论家立刻将其与希区柯克和战前法国电影联系在一起。

60休斯顿的电影剧本主要是对小说的巧妙剪辑，而这部小说大部分是对话。他压缩了某些场景，省去了一些次要人物（包括卡斯珀·古特曼的女儿），并为通过审查而进行了一些细微的调整。但是，虽然台词仍主要是哈米特写的，但电影却具有它自己的风格。造成这种效果的部分原因乃得益于全体演员，他们身上那种醒目的国际性和些许坎普味道使他们有所区别于小说中的人物。亨弗莱·鲍嘉外表上是哈米特笔下那个“金发撒旦”的反面；西德尼·格林斯特里特（Sydney Greenstreet）的卡斯珀·古特曼比小说中结实些，也不那么夸张；彼得·洛尔（Peter Lorre）的乔尔·凯罗并不像小说中描述的那样女人气或戴着珠宝；小伊莱沙·库克（Elisha Cook Jr.）虽在身材上符合“男孩”威尔默的特征，但他看上去却有一张老头子般紧皱的脸。当然，最非同寻常的还是玛丽·阿斯特（Mary Astor），她拥有可爱的脸蛋和身材，但却很庄重，她散发着一股上层阶级的复杂魅力，而这在哈米特的小说中几乎是不存在的。她和鲍嘉的对话场景下潜藏着幽默和睿智，从而使哈米特平铺直叙和严肃的对话风格获得新的生命。当阿斯特把头靠在沙发上，两眼望着天花板，描述起弗洛伊德·瑟斯比(Floyd Thursby)时（“他每次睡觉都会在床周围的地板上铺上一层揉皱的报纸，于是没人可以静悄悄地走进他的房间”），她的姿势是如此无礼而别致，以至于让鲍嘉会心一笑。她清楚他知道她是在演戏。正如斯佩德会说的，现在她就是真正的危险。

休斯顿电影的摄影和场面调度亦制造了与哈米特小说略为不同的印象。哈米特的艺术是极简主义（minimalist）的，但休斯顿却是一个富于表达力的讲故事高手，他喜欢通过画面来发表声明。此版《马耳他之鹰》的美术指导（art director）和华纳版的是同一位（罗伯特·哈斯［Robert Hass］），而摄影师则是《撒旦遇见淑女》中的阿瑟·埃德森(Arthur Edeson）；然而，它却拥有比这两个先行者多得多的艺术风格和含混的象征。这个片子中的所有东西都被用来强调斯佩德的“男性”气质与反角们的“女性”气质之间的鲜明对比；与此同时，电影胶片和摄影技术的最新发展加强了布景的恋物癖性质；埃德森（他还为环球公司拍摄了《弗兰肯斯坦》［Frankenstein］）使用了与《公民凯恩》相似的技术，他所使用的21毫米透镜赋予镜头景深和解像力（resolution）。他经常把摄影机放在低位，从而使天花板出

现在视线里，营造出空间的动态和不祥之感。他用同样的方法拍摄的许多清晰的低角度特写为影片提供了奇异的喜剧性：彼得·洛尔用他那根花哨的拐杖抹着嘴唇；61库克那双满含眼泪的神经质眼睛；以及格林斯特里特那恰在他大肚皮之上的奸诈之脸。

就主角来说，亨弗莱·鲍嘉饰演的斯佩德成了影史中最不朽的标志形象之一，但他也给了这个人物比原著更多的心理“深度”。他沉郁、多思、敏锐，看上去已经迷上了布里吉德。当他第一次吻她时，他的脸焦灼地扭曲着，而当他声称要把她交给警察时，他看上去几乎是绝望的。休斯顿通过剪辑和改写结尾处斯佩德对布里吉德的告白来加强这种效果，他删去了一些最残酷的话，例如那句“就算我爱你，那又如何？也许下个月我就不了”。影片的结尾和其他部分一样，都比原著小说更少些怀疑主义，更多了激情和心理上的冲击性（阿道夫·多伊奇［Adolph Deutsch］雄浑而又邪恶的配乐也对此作出了贡献；相比之下，1932年的版本几乎没有音乐）。更为重要的是，休斯顿删掉了原著中斯佩德那个关于弗里特克拉夫特案件的寓言，部分是因为休斯顿感兴趣的并不是寻找黑鹰的哲学意味，而是各种角色的贪婪、背叛和偶尔的忠诚。电影的结尾着重表现了卡斯珀·古特曼的达观，他拍了拍自己脑袋上的圆顶硬礼帽，欢快地走开，继续寻找真正的马耳他之鹰；还有斯佩德在报警时那被压抑的敌意；还有布里吉德坐着电梯车厢下楼时的恐惧。这个版本的《马耳他之鹰》是个有关男子气的精神动力（psychodynamics of masculinity）的讽喻剧（allegorical drama），包含了詹姆斯·阿吉James Agee（1909—1955）：美国小说家、剧作家、诗人和电影批评家，因《家庭的一次死亡》（A Death in the Family）于身后（1958）获普利策奖。——译注所说的“关于危险的浪漫主义”［29］。马耳他之鹰，则如电影本身一样，变成了“梦想的原料”（这句台词是休斯顿写的），而对它的追寻也充满了梦幻一般的强度。

但是，如果说这个版本的《马耳他之鹰》是罗曼蒂克的，那么，它也是非常机智的，特别是表演的水准。一次又一次，这些演员通过恰到好处的不动声色创造出了最佳效果，采用一种机敏、间接并且有点淘气的风格。举例来说：注意鲍嘉怎样一口气地讲关于刑讯逼供的笑话，这时警察闯入他的寓所，他们发现阿斯特和洛尔正在厮打；还有影片快到结尾处的一个远景镜头（long shot），彼得·洛尔站在背景中，在画格（frame）一角，几乎不被人注意，他从嘴中取回一支没有点燃的香烟，那双大青蛙眼带着怜悯凝视着，伸出手拍着下方伊莱沙·库克的肩膀。摄影手法的风格主义（mannerism）与这种聪明的含蓄恰恰相反，并在某种程度上突显了后者。于是，这部电影风格化到足以让一个私家侦探的故事代表一个男性神话，而并非只是生活的一个切片。休斯顿的智慧使他能够在使动作人性化的同时，又不破坏它作为情节剧的力量。

63 1941年版《马耳他之鹰》的成功使派拉蒙公司决定在1942年重拍《玻璃钥匙》。这次的编剧是低俗作家乔纳森·拉蒂默（Jonathan Latimer），他是哈米特的模仿者之一，而影片本身是为艾伦·拉德量身制作的，后者于同年早些时候以派拉蒙的《出租的枪》获得巨大成功。［30］西奥多·斯巴库尔（Theodore Sparkuhl）采用低调摄影，而这个版本也保留了第一次改编中去掉的性方面的乖戾内容。内德·博蒙特对报纸编辑的妻子（玛格丽特·海耶斯［Margaret Hayes］）的引诱既残酷又挑逗，当然杰夫（威廉·本迪克斯［William Bendix］）对博蒙特的反复殴打更值得注意，这是第二次世界大战期间的好莱坞电影里最令人不安的暴力场景了。虽然《玻璃钥匙》挑战了制片法典，但它的结尾却是感伤的：保罗·麦德维格（布莱恩·唐利维［Brian Donlevy］）觉得博蒙特和珍妮特·亨利（维罗妮卡·雷克［Veronica Lake］）是“互为绝配”的两个孩子，因此高兴地给予了他们婚姻的祝福。