87钱德勒认为凯恩“假淳朴”（faux naif），是一个“穿着油腻工装裤的普鲁斯特”（转引自MacShane，The Life of Raymond Chandler，101）。也许正因为如此，他和怀尔德略微提高了这部中篇小说中的社会背景，让性不那么世俗，也让角色的言辞更加机智。电影中主要角色颇有文化修养——以某种准好莱坞的方式，很像在片厂委员会作家席上会遇到的那种人：他们把语言当做武器或引诱人的工具，他们天生能言善辩，而他们较长的讲话则有与众不同的韵律和修辞的技巧。除去几个带有希区柯克式悬念的片段（例如逃亡时汽车不能发动的段落，或者当基斯出现在内夫的公寓中时，菲莉斯［Phyllis］正在那里），最好的戏剧效果都来自语言。内夫有时用一种推销员式的平淡无味的喋喋不休（“我叫内夫，有两个‘f’的那个，就像在费城中一样——你知道那个故事。”“什么故事？”“《费城故事》［The Philadelphia Story］。”），但他亦说出了最令人动容的办公室电话留言。他的叙述满是自我贬低的俏皮话，并对形象有作家般的敏感性，当他在迪特里奇森的起居室走动时，注意到残留的雪茄烟雾、漂浮的灰尘颗粒，以及“长沙发后面那张桌子上的一缸红色小金鱼”。部分由于这种语言，他有时和菲利浦·马洛很相像——他是个罗曼蒂克的孤独者，在情感上依恋基斯这样可爱的怪人或罗拉·迪特里奇森（Lola Dietrichson）这样纯真的无依者。当然，区别就在于，他并不具备马洛的独立性、超群智力和不现实的英雄正义感。其实，沃尔特并不比一般的小职员高明多少，他拒绝不了性和金钱对他的诱惑。他应该算得上《日落大道》中的失意作家乔·吉利斯（Joe Gillis）的孪生兄弟，只不过与后者相比，才华欠缺而外表更好。

据凯恩说，《双重赔偿》是受他所听到的一个故事的启发：一个尽心尽力工作了好多年的报纸排字工人，有一天，他终于忍不住为大标题中一个猥亵的错误放行。电影也表达了同样的想法：也许钱德勒本会说，这两个版本的故事所处理的主题都是一个机构企图“破坏”工作人员和他的潜意识之间的“勾连”。但是，在描写大生意的运作这方面，电影创造出了比凯恩小说有力得多的异化感，并更倾向于“绞刑架下的幽默”gallows humor：即黑色幽默。——编注。最后这些特征无疑应归功于怀尔德，在这部电影的作者中，他才是真正的世界主义者。在维也纳，他是一个记者；在魏玛德国的柏林，他是个“吃软饭的”，两部著名德国电影（《星期天的人们》［People on Sunday］和《爱弥儿和侦探们》［Emil and the Detectives］）的编剧；88而在1930年代早期的巴黎，他则是个移民作家和导演。为了躲避希特勒，他从墨西哥绕道到美国，为派拉蒙公司工作——就像他1941年的剧本《良宵苦短》（Hold Back the Dawn）中的主角，这个剧本最初的形式是一部喜剧，一个人在旅馆房间中对着一只蟑螂讲自己的人生故事。他了解欧洲和洛杉矶的丑恶、复杂之处，而他亦受到现代历史的创伤。《双重赔偿》最严酷的反讽之处就在于，怀尔德当时并不知道，就在他制作这部电影一两年前，他的母亲在奥斯维辛集中营的毒气室中被纳粹杀害了。

因为怀尔德，《双重赔偿》深深地受惠于魏玛德国——与其说是在于它的摄影风格方面（其时的评论家把它和战前法国电影相比较），不如说在于它的福特主义的纳粹德国式亚美利加（Fordist  Amerika）意象。仅仅就语言的层面来看，正如威廉·鲁尔（William Luhr）所说的，电影也已经充斥着对现代工业的冷酷的决定论隐喻：恋人互相发誓会对彼此忠贞而矢志不渝原文是“straight down the line”，另有“一直沿着流水线往下走”之意。——编注；沃尔特设计了这个利用火车的精巧谋杀，而当这个计划开始实施时，他说“机器一旦开始运转，就没人能够让它停下来”；后来，他在回顾自己的罪行时则说道，命运已经“按下了开关”，因此“齿轮已经啮合”。所有这些话语中的隐喻被那些具有压迫感的视觉形象加强了；举个例子，当我们第一次随着内夫走入太平洋保险公司时，摄影机越过他的肩膀，让我们朝下望到了一个巨大的洞穴一般的房间，一排排的空桌子上放置着一样的记事簿和台灯。这里的设计让人不禁回想起德国默片如茂瑙的《最后一笑》（The Last Laugh），以及受德国影响的好莱坞电影如金·维多（King Vidor）的《群众》（The Crowd）、保罗·费乔斯（Paul Fejos）的《孤独》（Lonesome）以及恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的《如果我有一百万》（If I Had a Million）等（还可以在威尔斯的《审判》［The Trial］和怀尔德的后期作品《公寓春光》［The Apartment］中看到）。它的所有表现形式要表达的就是现代社会把人变成僵尸或者机器人的倾向，就像朗的《大都会》里受奴役的平民。［62］

工业去人性化的主题也在保险公司二楼的较个人化的办公室中重复，那些房间几乎是可以互相置换的，用以起装饰作用的只是数据图表。同时，内夫的公寓看上去则像一个旅馆房间，而阴森的迪特里奇森家被描述为“那种十到十五年前每个人都渴望拥有的加州西班牙式房子”［63］。公共空间同样是一体化的：在沃尔特了解到菲莉斯是想谋杀她的丈夫后，他去了一个汽车餐厅，在车里喝了一杯啤酒；然后他赶到位于第三和韦斯顿（Third and Weston）大街上的保龄球馆，89一个人玩起保龄球，那是一个布满一模一样的保龄球道的巨大房间。然而，这种机械复制品的最超现实的例子则是杰里超市（Jerrys），“那座位于洛菲利兹（Los Feliz）的大超市”，沃尔特和菲莉斯就是在这里筹划他们的罪行。他们在超市的过道里低声细语，过道两边上则堆满婴儿食品、脆豆、通心面、西红柿和其他任何能被包装和排成整齐队列的东西；他们在公共空间内谈论着谋杀，但大商铺足以让他们变得匿名，事实上，对购物者来说是隐形的。［64］

菲莉斯（芭芭拉·斯坦威克［Barbara Stanwyck］）和我已经描述过的几乎所有场所有关，而罗拉·迪特里奇森（琼·希瑟［Jean Heather］）的亮相则多以好莱坞山的森林和圣莫尼卡海滩为背景。在此，怀尔德的情节剧寓托再也明显不过了：坏女孩代表文化，好女孩代表自然。同样，在这里，魏玛对怀尔德的影响也昭然若揭。正如我已提示过的，1920年代的德国电影经常运用19世纪晚期的颓废情色主义来表达不断增长的对“新女性”的恐惧。《潘多拉的盒子》中的摩登女和《日出》中的城市女性都被试图用来暗示一种德国人既爱又恨的都市大众文化的女性类型。菲莉斯是她们中的一员；其实，她是如此邪恶，以至于看上去像是现代性和刻奇的化身——《大都会》中“人造人玛丽亚”(false Maria)的现实版。

如果我们把电影中的菲莉斯和凯恩的中篇小说中那个蛇蝎美女对比一下，这番用意就更加清楚了——后者拥有“一张疲倦的脸”和“让男人失魂落魄的身材”（10），是一个平凡且相当世俗的女子。在芭芭拉·斯坦威克的演绎下，这个人物看上去更加具有公然的挑衅性和显而易见的人造感；她的脚链、光亮的唇膏、太阳镜，以及（当然是最重要的）她那头“铬发”都给予她一种廉价制造的金属外观。为了与这种人造特征吻合，她在演性爱戏时也几乎像机器人一样，而她对谋杀的反应也是出奇的冷酷镇定。“她是完美的，”沃尔特如此评价她，“镇定自若，没有眼泪，连眼皮都不会眨一下。”［65］

和凯恩不同的是，怀尔德和钱德勒创造了一个没有灵魂的“现代化”女性，从而他们可以毫无顾虑地消灭她（尽管看上去她在赴死之时也需要一个情人的拥抱）。他们同样让沃尔特的“疯狂的爱”看上去冷酷无情。他们的要点似乎是，在现代性的禁锢中，爱情早已被物化和“机械化”了。因此，尽管有那些提示性的对白，《双重赔偿》大部分的暖意却出自它戏剧性地表现沃尔特·内夫和巴顿·基斯之间的柏拉图关系的时刻。自始至终，这两个组织人（organization men）形成了一种怪异组合（Odd Couple）：一个魁梧高大、相貌英俊，另一个却是五短身材、相貌平庸；90一个抽香烟，另一个吸雪茄；一个是“小贩、献媚者和奉承者”，另一个却是典型的分析家和统计员；一个是罪犯，另一个却是侦探。然而，他们彼此欣赏，也同样蔑视他们的老板。基斯喜欢教导沃尔特，他还曾提议推荐沃尔特升职到理赔部。而在沃尔特这一方，他认识到在基斯生硬的外表之下是敏锐的智力和“一颗像房子一样大的心”。沃尔特犯罪的一个反讽之处在于，在背叛老板的同时，他也背叛了一个朋友兼父亲替代者；因此，他的办公室留言不仅是对罪行的忏悔，而且也是对爱意的供认。