最令人困扰的关于私刑的战后电影当属《试着抓住我》（1950，最初公映时的片名为《狂怒之声》［Sound of Fury］），由墨丘利剧院的校友西里尔·恩菲尔德执导，后者不久便被列入黑名单。这部电影大体上根据发生于1933年加州圣何塞市的真实事件改编，在某些方面回归大萧条时期的好莱坞电影，尤其是《狂怒》和《他们不会忘记》（They Wont Forget）。本片讲述的故事是关于一个失业的老兵霍华德·泰勒（Howard Tyler，由永远面带愁容的弗兰克·洛夫乔伊［Frank Lovejoy］饰演)，他为供养怀孕的妻子和幼子而犯愁。面对着无处不在的电视机和百货公司，泰勒开始变得越来越愤恨，并最终和一个自恋的卑劣罪犯（劳埃德·布里奇斯［Lloyd Bridges］）走到了一起。在干了几票抢劫之后，他俩绑架了城中首富的儿子。但是，让泰勒震惊和沮丧的是，他的同伙把绑架变成了残忍的凶杀。

电影精确地表现了这个城市的阶级结构，而大多数小角色——例如那些和绑架者一起喝酒跳舞的“强硬”女人——都异常复杂。虽然恩菲尔德运用了很多威尔斯式构图，127但他亦通过在亚利桑那州的凤凰城实景拍摄一切，赋予动作一种真实感。主人公在快倒塌的邦戈罗、家庭便利店和衰败的旅馆之间穿行；谋杀则发生在夜晚的一个砂石坑中，受害者被捆着、塞住嘴巴，并被石头砸死。虽然这个暴力场景令人震惊，却根本无法和犯罪者被捕之后所遭遇的相提并论。在一个自由主义的新闻记者（理查德·卡尔森［Richard Carlson］）激起公众对犯罪者的愤怒之后，由一组兄弟会男孩带领的大量暴民冲进监狱并击退了警察。围攻这场戏表现得残酷无情、令人恐惧，众人兴高采烈地把两个罪犯拖至画外，将其折磨至死。最终，正义和公民秩序彻底崩溃。瞠目结舌的记者和无助的警长坐在一片狼藉的办公室里，整夜听着远处传来的人群里野蛮的狂欢叫声。

《试着抓住我》有时运用笨拙的基督教象征以使它所要传达的信息显得“普适”，从世俗的角度来看太说教了。其中一个角色是一个在美国的意大利游客，他无心但却恼人地不停唠叨着：“暴力是由道德和社会崩溃造成的一种病……只有理性才能医治它。”但是无论怎样，电影最后那个群氓暴乱的段落让人深深地不安，而整个故事是对资本主义和自由主义的自鸣得意（liberal complacency）的彻底控诉，这使其超越了社会问题片旨在改进问题的限制。也许，正如安德森所提示的，恩菲尔德远迈单纯的问题解决层面，而试图讲一个假定性的寓托，影射被HUAC玩于股掌之间的左派的命运。

毋庸置疑，国会调查和黑名单在其他几部电影中被以寓托的形式处理。1940年代末的情势在某些方面类似于1960年代末和1970年代初，在后一时段，自由主义的好莱坞避免正面攻击美国的越南政策，但制作了无数部有关反叛青年的电影。（历史也以其他的方式重复自己。约翰·韦恩制作了第一部有关越战士兵的美国电影，而他也主演了第一部表现HUAC调查的电影《檀岛歼谍记》［Big Jim McLain，1952］，这是一部警察办案电影，他所饰演的强硬国会调查员在夏威夷追捕赤色分子。）［29］如果要具体考察好莱坞的自由主义者是怎样用偷梁换柱的方法使他们的政治关切得以表达，我们可以看一看《孤独地方》（1950），由鲍嘉领衔饰演狄克逊·斯蒂尔（Dixon Steele），一个被孤立的电影编剧，他上了制片厂的黑名单，但原因却不是政治，而是他的酗酒和争吵。电影赋予斯蒂尔的问题以存在主义和文化的色彩：128他是一个硬派文学的典型,受到弗朗索瓦·特吕弗所说的“内在暴力的魔鬼”的困扰，鄙视好莱坞制片人的低俗口味（像通常一样，大众受众［mass audience］由一个女人来代表——这次是个衣帽间女服务员，她来到斯蒂尔的公寓，告诉他最新畅销小说的情节）。同时，《孤独地方》充满自我指涉（selfreferential）或自传体的特质。它提供了对鲍嘉的迷人注解，此片不仅综合了他的许多早期表演，而且也评论了他的银幕硬汉形象；它还暗指了导演尼古拉斯·雷与格洛丽亚·格雷厄姆的失败婚姻；另外，电影还揭示了一种政治无意识，让它的主要工作人员得以对他们的职业生涯表达内疚和焦虑感。［30］意味深长的是，鲍嘉在拍完此片后受到了来自美国右翼的巨大压力；本片发行之后，尼古拉斯·雷称他已被列入“灰名单”；而性格演员阿特·史密斯（Art Smith）——他饰演狄克逊·斯蒂尔极富同情心的好莱坞经纪人——则真的成了黑名单的受害者。

1947年之后，许多左派电影人被当做法外之徒，难怪他们一些最好的电影采用犯罪分子的视角。这些作品再次预示了1960、1970年代的“新美国电影”（new American cinema）：例如，《痛苦的报酬》通过把有组织的犯罪和大买卖相提并论，以及着重强调“该隐和亚伯”的主题，成为弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）后制片法典时代的《教父》（Godfather）系列（1972—1990）的敏锐先声；而由上了黑名单而未署名的达尔顿·特朗博担任部分编剧的《枪疯》是部尖锐讽刺的亡命鸳鸯电影（loveontherun movie），直接影响了《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）以及接下来三个十年里的许多自由主义电影。

在这些有影响力的电影中，《沥青丛林》（1950）当属最佳之一，约翰·休斯顿研究了电影中一个角色所称的“人类奋斗的笨拙形式”，并激发了“抢劫”(caper）电影这个亚类型。值得注意的是，《沥青丛林》由米高梅（多尔·沙里刚刚成为那里的制片总裁）出品，而它竟然基本没受到制片厂或审查员的损害。PCA在1949年的两封信中详尽地表达了他们的主要担忧，即约翰·休斯顿计划表现抢劫的细节，而其中一个犯罪分子得以通过自杀来“逃避审判”。完成后的电影保留了这两个元素，但被认为“多多少少”成就了一个快乐结局。在PCA报告中标题为“职业描述”的那部分，评论者说电影不带同情地表现一个律师、一个私家侦探和三个警察中的一个；但在“故事是否倾向于让观众同情犯罪分子？”这个问题后面，评论者的回答是“否”。最后，电影得以通过，129因为它展现了“通过法律，正义得到伸张”。

我们不得而知，审查员看的到底是电影，还是本·麦铎（Ben Maddow）的最初剧本——正是这个剧本给予警方一些同情。就像W. R. 伯内特的原著小说，《沥青丛林》的最初剧本聚焦在一个叫哈代（Hardy）的改良派警长身上，他立志要清理一个腐败的中西部城市。麦铎给抢劫故事安置了“序曲”和“终曲”的框架，皆为哈代在他的办公室里对一群记者发表演讲。在序曲中，哈代提醒他的听众，介于这个城市的人民与犯罪的“凶险洪流”之间的唯一力量就是警察局；他断言，大多数警察是诚实的，没有了他们，“人们就可以杀人越货而不受惩罚”。在黑帮头子迪克斯·汉德利（Dix Handley）倒毙于大雨横扫的河流之后，电影进入终曲，哈代回到同一主题：“世界上最差的警察力量也比没有好。而我们的还远非最差……如果把警察从大街上撤离四十八小时，那么没有人会是安全的……我们会回到丛林之中。”［31］