批评界对此种观念的接受可在关于《枪疯》的书写中找到一个绝佳注脚，这也是一部美国公路暴力电影，并启发了其后很多有关法外恋人的电影。《枪疯》的制作比《绕道》精良得多，首映式也是在纽约稍嫌破旧但仍体面的皇宫戏院（Palace Theater）举行。不过，它仍旧是一个小制片厂（盟艺）的作品；它的场面调度创造了如达纳·波兰（Dana Polan）所精确描述的“一种非田园诗的荒原场所的分类学”（a typology of nonpastoral, wasteland sites）；［19］并且，它缺少了那些制作考究的大片厂作品的形式连贯性。它那种无政府主义式的浪漫不断地颠覆自身的严肃性，时而不堪，时而出彩。于是，其后的批评家经常无视于它在市场中的真实地位，而把它归为低俗的杰作（pulp sublime）。

《枪疯》公映后不久，鲍斯雷·克洛瑟（Bosley Crowther）便在《纽约时报》上发表了一篇好恶掺半的评论，他把大多数褒奖都给了本片的剧本，由麦金雷·坎特（MacKinlay Kantor）发表在最大众的杂志《星期六晚邮报》（The Saturday Evening Post）上的一个故事改编而成。在论及其他要素时，鲍斯雷说这部电影是个“很低廉的玩意”，等同于“最乏味的低俗小说”（1950年8月25日）。而对更晚近的批评家来说，《枪疯》如此迷人，正是因为它没能保留麦金雷·坎特作品中那种崇高的、社会学的调子，它甚至不具备《你只活一次》和《以夜维生》这类电影中的诗意现实主义。甚至片名也如此暧昧，既是严厉的责难，亦是对个中快感的极力宣扬，而它许多最精彩的效果似乎也并非刻意为之。例如，对话中有“两个人死了，正是如此，我们才能不劳而获！”这样的台词。两位主要演员佩吉·卡明斯(Peggy Cummins）和约翰·多尔（John Dall）看上去都有些不适合所饰演的角色，开始的某几场戏甚至有些可笑。在一个段落中，我们看到童年时代的多尔在农场里射杀小鸡，接着切到这只死鸡，而它看上去却像已在储物间中躺了几个星期。但是，本片导演约瑟夫·H. 刘易斯完成了影史中最为人称道的段落镜头（sequence shots）之一——西南部小镇中的一次银行抢劫，摄影师拉塞尔·哈伦（Russell Harlan）是坐在逃亡汽车的后座来完成这个具有纪录片风格的片段的。这个镜头一改摄影棚影片的做作方法，通过这种紧张的、部分即兴的“实时”拍摄，抢劫（发生在画外）被赋予了相当的张力。其他地方，151阿莫尔肉类加工厂（Armour meatpacking plant）中的一场抢劫戏也极为出色，并且，它欣欣然地呈现了直接的（就那个时期来说）情色主义。虽然本片在某种程度上敌视女性，并且，与对男主角的处理方式不同，片中没有女主角的视角镜头（pointofview shots），但它也颠覆了性别建构，暗示了约翰·多尔的“女性”气质（他刚刚在一部希区柯克的电影中扮演了同性恋者），并让佩吉·卡明斯变成杀人越货版的安妮·奥克利Annie Oakley：美国传奇女神枪手。——译注。正如阿兰·西尔弗与卡尔·马采克(Carl Macek）所说，电影的大部分都是“极老派的”（atavistic），并未给这对法外之徒提供足够的社会或心理动机；相反，它似乎是在赞美他们之间激情的互相依恋和“基本的无法无天状态”。［20］

《枪疯》的这种不加修饰感恰与这对法外情侣对布尔乔亚道德观的抵触一致，于是观者既觉得事不关己，又会产生优越感。超现实主义者们喜爱它，戈达尔在《筋疲力尽》里几次引用了它，而电影迷们则把它看做武器，用来对付那些中眉的批评家和好莱坞大制片厂。然而，虽然《枪疯》具有“地下”气质，却并不是《绕道》一般的B级片。它其实是部中等成本制作，在那个制片厂系统重组的年代相当典型。从今日的眼光来看，它和它的那些大成本的后继者——不仅有《邦妮和克莱德》，还有《心中狂野》、《真实罗曼史》（True Romance，1993）和《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）——迥然不同，不过，这种不同并不在于它的廉价，而在于它相对的纯真。它出现于猫王、越战、经典审查法规的崩溃、音乐录影带、《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）这样的老电影得到广泛传播、黑色电影成为制片人脑海中的概念等这些事物之前。它无需（像它的效仿者那样）提及这些事物中的大部分，也不需要设计更加壮观的性和暴力场面。它就是那么简单地在娱乐和艺术之间摇摆着，制造了一种天真的、“既好又坏”的效果。

另外一部少些纯真、多些投资的作品，罗伯特·奥尔德里奇的独立制作《死吻》（1955），同样是在低俗故事模式和艺术野心之间寻找平衡——第一章中已有论及，这部电影对法国的那些作者论者来说是个关键事件，标志着好莱坞黑色电影的终结。在某个层面上，奥尔德里奇拍摄此片是为了充分利用低眉小说家米基·斯皮兰的巨大成就。1948至1955年间，斯皮兰写了他十大畅销小说中的七本，几乎仅凭一人之力便为美国的平装书工业建立了雄厚的读者基础。虽然他取得了世界级的名声，但他的作品对好莱坞的大制片人们来说还是太过粗俗、太有争议性，因此他小说的改编电影无法得到A级片明星或预算的支持。与此同时，152知识分子和文化批评家们则经常攻击他的私家侦探主人公迈克·哈默——一个厌女者、种族主义者、复仇的无产者，残酷地惩罚那些共产主义叛国者和性感的女性。哈默的历险记色情得坦白，运用了许多同哈米特与钱德勒相同的公式，但毫无任何可起补偿作用的社会内容。他的小说是纯粹的男性幻想，仿佛是一部部没有受过布林办公室或艺术家超我监控的原型黑色电影。以下是《本陪审团》的著名结尾，据说可能受到了电影《双重赔偿》的激发：

慢慢地，她叹了口气，她胸脯的半球轻轻地颤抖着。她靠了过来想吻我，她的手臂伸过来抱住我的脖子。

点45口径手枪的声音响彻整个房间。夏洛特摇晃着朝后退了一步。她的眼睛仿佛在说她无法相信这是事实。慢慢地，她低下头，望着她赤裸肚子上的那个丑陋肿大的伤口，子弹正是从这里穿过的……“你怎——怎么可以？”她喘着气说道。

无需多少时间，我就将和一具死尸说话，但我还是开口了。

“这很容易。”我说。

《死吻》的电影版具有相似的氛围，但是大多数影评还是称其为对斯皮兰的批判。当然，为了得到观众和主流影院的接受，电影必须做出一点批判或者修正；但是，在1955年的审查制度的限度中，电影还是努力给予迈克·哈默迷们许多他们想得到的东西。奥尔德里奇在《纽约先驱论坛报》（The New York Herald Tribune）上宣称，“我们对六千万米基·斯皮兰的读者保持忠诚”，并辩称电影是一部“好品位的动作、暴力和悬疑”作品。本片编剧A. I. 贝泽里德斯多多少少同意了导演这一观点，虽然其后他又坦白了自己的犬儒态度：“我很快就完成了这个剧本，因为我藐视它。那是一种机械的写作。当时，仿佛东西就在空中，我只是把它们放到纸面上。”［21］