黑色电影的视觉风格经常被与低调布光、不平衡构图、令人眩晕的摄影角度、夜间拍夜景的外景、极深焦距和广角镜头相提并论。这些和其他类似于黑色电影的摄影效果都在珍妮·普雷斯(Janey Place）和洛厄尔·彼得森（Lowell Peterson）的一篇著名文章中得到讨论，这篇论文出色地分析了某些1940、1950年代的常见画面是怎么创造出来的。但是普雷斯和彼得森的分析只建立在少量样本之上，于是，他们的有些总结便值得推敲了——例如，他们说“大多数黑色电影中摄影机的运动很节制”［1］。所有他们声称属于黑色电影的风格都可以在其他从未被归为黑色电影的影片中找到。况且，这些风格却较少能在像《长眠不醒》这样公认的硬派经典中找到，后者的雨雾黑夜世界是在摄影棚内创造出来的，而摄影机总是保持着和眼睛齐平的高度。像《大钟》这样希区柯克式的惊悚片也许符合普雷斯和彼得森的模型，但那部电影中最生动的场面表现的是工作时间一栋曼哈顿写字楼灯光弥漫的感觉。我们也必须注意，在《大钟》里，很多动作的展现都依靠长镜头或由相当复杂的摄影机运动组成的段落镜头——例如雷·米兰（Ray Milland）偷偷地进入一个豪华公寓的厨房，在起居室里发现一具尸体，改变了犯罪现场，再从厨房里沿着原先的脚印退出来，在走廊中与一个男性交谈片刻，最后坐电梯离去。

168历史上的黑色电影其实比评论者们所认识的更具风格多样性。某些著名黑色电影导演（奥逊·威尔斯、约翰·法罗）大量地运用移动摄影；其他人（爱德华·德米特里克、约翰·休斯顿）依靠的则是动态构图之间的剪接；不过还有些导演（霍华德·霍克斯）则喜欢直截了当地、不着痕迹地讲述故事，避免过度的雕饰感。虽然当时可资利用的电影胶片和摄影技术都对风格产生了重大影响，虽然人们都对“神秘”或哥特电影应该是怎样的有相对一致的看法，但事实上并没有针对黑色意象的铁律。黑色犯罪剧情片如《长眠不醒》、《大钟》、《大偷记》（The Big Steal）、《大暑》（The Big Heat）和《大爵士乐队》这五部电影的英文名中都有“big”（大）。——译注等也许有很多共同点，但就摄影而言，相同之处则没有人们通常所认为的那么多。

我们对黑色电影风格的集体记忆也许与其说与摄影手法有关，不如说和一种视觉形象特征（visual iconography）有关，由杰弗里·奥布莱恩（Geoffrey OBrien）所说的“发型、布光、内景设计、人物动机和机敏应答的时尚的结点”［2］组成。然而，正如我们所看到的，博尔德与肖默东对此着墨相对很少；他们强调的是黑色电影的情感或心理效果，他们论证道，后来的一些影片，例如《死亡意愿》和《肮脏的哈里》，虽与1940年代的制片厂电影在政治立场和视觉风格上都相当不同，但却是黑色电影这种形式的某种“再生”。［3］相比之下，后来很多批评家和观众把黑色电影理解为一种演员着装、场景设计和拍摄城市生活的方式。许多被认为属于黑色电影的基本母题——它们不仅被摄影师，而且也被服装师、美术指导和总美工师(production designers)创造出来——得以保留，经过一些细微的改变之后，重返当代电影之中。从某些方面说，这些具有原型意义的画面帮助保持了一种同老制片厂体系连贯的感觉，而且使电影人可以通过引用或指涉来创造新形式。让-吕克·戈达尔和马丁·斯科塞斯在1960、1970年代的一些最具创新意义的影片中再现了它们；贝纳尔多·贝托鲁奇和罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）运用它们来制造复古风格的历史电影；而在接下去的那些年中，许多导演都把它们转变为怀旧和戏仿的手段，让每一个自觉地想与美国电影传统衔接的人可资利用。

我将会在本章稍后部分讨论复古风潮和对黑色电影的戏仿，正是这些把当下和过去复杂地联结在一起。然而，在讨论这些问题之前，似乎很有必要点出另一个相关问题：169在1945年之后，电影工业的技术和文化都发生了翻天覆地的变化，黑色电影是如何变成了一种“新”（neo）商品？换言之，众多黑色电影的风格是怎样再生产自身的，并同时演变成不同的形式？就我而言，形象特征或时尚从中所起的作用与摄影手法一样多。此外，完整的答案还包括美国自身外观的演变。爱德华·迪门伯格（Edward Dimendberg）说好莱坞犯罪电影的风格受到1949年至今从“向心”（centripetal）转到“离心”（centrifugal）的城市发展形式的深刻影响；他注意到，那些由“街坊织体、熟悉的地标建筑和可步行的空间”构成的传统大都会正在让位给“一个由高速公路、电视和收音机联结的越来越去中心化的美国”——这导致了经典黑色电影的终结和它在后现代“离心”电影中的重生。［4］我同意他的这一观点，但为了给我自己的讨论施加合理的限制，我在这里必须把关于真实城市的议题同技术及其与电影风格之间关系的通史放在一起。［5］在本章的第一小节中，我将关注一个技术革命：即电影工业从黑白向彩色摄影的转变，这既影响了关于“黑色性”的最寻常的能指之一，也影响了我们对世界的一般感知。

黑、白、红

Black and White and Red

如果你的年龄够大，你会认为真正的电影是黑白的……我的意思是，大致而言，那些塑造我并深植于我无意识中的电影都是黑白的。

——迈克尔·查普曼（Michael Chapman），《出租车司机》、《愤怒的公牛》和《死人不穿格子呢》（Dead Men Dont Wear Plaid）的摄影师，于1984年接受丹尼斯·舍费尔（Dennis Schaefer）和拉里·萨尔瓦托（Larry Salvato）的采访

在1941到1952年间，世界上大多数纯机械影像——包括快照、报纸杂志中的插图、新闻影片、长片，还有电视节目——都是黑白的。在同时期，大多数手绘或纯虚构的图像——包括架上绘画、户外广告、平装书籍封面、漫画书和星期天连环漫画Sunday cartoon strips：是星期天报纸中出现的漫画连载，通常都是彩色的，不同于平日的黑白漫画。——译注——都是彩色的。170摄影机被期望如实地捕捉事物，而黑白色则与经验或纪录片的真实紧密相关。它描绘重大历史事件和日常生活图景的能力如此强大，以至于影响到了高等艺术；因此，世界上最早的黑白绘画之一就是毕加索（Pablo Picasso）的《格尔尼卡》（Guernica，1937），它再现了新闻纸和同时代新闻影片的纪录片或图形式的感觉。

虽然黑白图像无处不在，在1940年代早期，彩色摄影术还是得到了长足发展。约翰·福特用16毫米柯达康正片（Kodachrome）拍摄了二战纪录片《中途岛战役》(The Battle of Midway，1943），并把它放大到35毫米的特艺彩色用于剧场放映。美国海军也拍摄了几部战时彩色短片，而制作训练电影的军方人士似乎认为彩色摄影是更有用的侦察或医疗诊断媒介；它可以“看穿”战场上的伪装，或者，用一位海军医疗官员的话来说，它使伤口看起来“更加鲜活和真实”。［6］然而，大多数情况下，观赏者和电影人认为特艺彩色并不适合展现战争的阴暗现实。只有在卡通片、游记片（travelogue）和歌舞喜剧片（musical comedies）这几种类型片中，彩色不仅是可以接受的，而且必不可少；换言之，彩色总是和汤姆·冈宁（Tom Gunning）所谓的“夺目电影”（cinema of attraction）或包含幻想与乌托邦奇观的狂欢电影（carnivalistic films）联系在一起。［7］