虽然书名是“以光作画”，但阿尔通和大多数画家不同，后者倾向于把黑白色与印刷技术联系在一起。和所有电影摄影师一样，他本能地把摄影画面想象成一个剧场或舞台般的空间，充塞着戏剧化的强光和投下的阴影。他说，“神秘布光”的手法源自歌特戏剧和魔术表演的悠久传统——邪恶角色被位于下方的灯光照亮。他雄辩地论证了这种传统如何使好莱坞得以拍摄那些在黑暗中突然闪现的光；他甚至为此作了一首长俳句或意象派诗：

遭遇海难的人们在救生艇上，身处黑暗之中，唯一的

闪光是在如墨般黑的画面中翻滚的海浪；

远处，灯塔闪烁的光芒

过路汽车的前灯擦过黑暗内景中天花板的效果

摇曳的霓虹灯或其他电子招牌

街车的灯闪过另一条黑暗的街道

廉价赌场中悬挂的吊灯

监狱或集中营里的探照灯

绝对黑暗中手枪的光芒

黑暗的厨房中，内有灯泡的冰箱一开一合

一盏著名的街灯（47—48）

这些和其他许多黑暗中的光（lightindarkness）的催眠时刻在阿尔通于1940年代后期为安东尼·曼拍的那些中等成本惊悚片中得到了卓越的运用。例如，在《不公平的遭遇》（Raw Deal，1948）中，被厄运操控的主角和反角在一个被火光照亮的房间中搏斗，并最终死在一个贫民区的小巷中，他躺在湿漉漉的街道上，上面就是“一盏著名的街灯”。在《他行走在夜晚》（He Walked by Night，1949）中，杀手被警察围困在洛杉矶的下水道里，在这里，和《第三个人》的相似段落一样，174仅有的光源就是警察的探照灯、“绝对黑暗中手枪的光芒”和“策略地安置的一些溢光灯泡”。把这些例子写在纸上也许只会让人觉得平庸，但事实上，这两部电影都通过几乎有触感的布光效果避免了那些陈词滥调；例如，《不公平的遭遇》中那闪烁、湿黏的雾气令当时其他所有摄影棚里制作出的雾气显得虚假。

令人好奇的是，在这本书中，阿尔通对摄影视角（camera perspective）的手法轻描淡写，而专注于怎样在对棚景和明星特写的布光中制造魅惑和“现实主义”效果——虽然极端的摄影角度、广角镜头和景深构图都对他的“神秘”电影相当重要（他也擅长怪诞的、偏离画面中心的构图，我们会瞥到画面极低角落里的一个孤立人物）。大卫·布拉德利（David Bradley）在拍摄了一系列独立制作的文学改编电影（《培尔·金特》［Peer Gynt］、《恺撒大帝》［Julius Caesar］、《奥赛罗》［Othello］）之后来到了好莱坞，在他的回忆中，他和阿尔通在《谈论一个陌生人》（Talk about a Stranger，1952）中的合作相当愉快，因为他们都信奉低机位、大景深的威尔斯式或巴洛克式运镜。［17］几乎所有阿尔通为曼拍摄的黑白作品都使用了这些手法：例如，在《财政部特派警探》中，两个人在灯罩上对话，阿尔通从灯下往上拍摄他们，直接对准他们的下巴，并使用了超广角镜头，使他们看上去被怪异地拉长了。然而，就这本书来说，阿尔通似乎认为摄影棚布光，而非取景或视角，才是他首要的关注点。也许，这是因为他身上斯登堡式作者的意思是二者的布光风格相近。——编注唯美主义者的成分比硬汉多一些。［18］甚至是在《不公平的遭遇》这样的犯罪情节剧中，他还是尤其关注黑白摄影的“颜色”或布光。让我们看看这部电影的开头，克莱尔·特雷弗（Claire Trevor）去探视监狱中的丹尼斯·奥基夫：摄影上的戏剧效果很大程度上靠光影的微妙色阶来制造，从如钢铁般灰暗的外景到炼狱般的柔焦内景定场镜头，再到对特雷弗的美丽特写，她的脸半掩半映于黑色面纱之后，由于一块巧妙放置的反射板，她的眼睛好像钻石一样闪闪发光。

对黑白意象质地的着迷也可以在1940年代的其他著名黑色电影中找到，它们中大多数都不是纯粹的现实主义或表现主义。这些电影通常试图在记录和艺术之间找到一个平衡点，将棚景与实景混合在一起，并把地下世界情色化了。它们所散发出来的那种迷人魅力不仅和电影胶片的纯画质有关，175也依靠光亮的微妙变化，而弧光灯以及更加锐利和解像度更高的一众新式镜头则更加优化了这些变化。大体来说，它们创造性地发掘了电影的黑暗性，复制了放映机的光柱穿越黑暗的放映厅的感觉；一次又一次地，它们提醒我们，电影这个媒介本身便起源于影戏，或者对冰冷黑暗中炽热火光的一种原始迷恋。

能够极佳地展示这些效果的例子是雷电华的《来自过去》（1947），它的一些最迷人的段落出自如下事实：在制作它的摄影棚中，几乎所有东西都是由浓墨般的黑暗区和泛着银光的高亮区组成。本片摄影师尼古拉斯·穆苏拉卡（Nicholas Musuraca）和导演雅克·图纳尔曾在同一个摄影棚合作过瓦尔·鲁东影片（the Val Lewton pictures），他们都擅长制造关于阴影的戏剧——抒情体的或激发美感的，他们的不凡天赋在本片中展露无遗。有趣的是，穆苏拉卡的作品中并不包含夜间拍夜景、扭曲的镜头、大景深构图和“令人窒息”的超大特写，也很少使用激进的角度——换言之，它几乎没有任何普雷斯和彼得森所谓黑色电影的基本视觉特征。［19］不过，《来自过去》的摄影看上去无疑是黑色电影的感觉，而这主要是因为它那低调、罗曼蒂克得酽人的“以光作画”。

让我于此稍加停顿，分析一些《来自过去》的布光手法，因为它代表着对标准好莱坞程序的动人演绎。我们最好从困扰着穆苏拉卡或其他任何以低调黑白摄影师的主要技术问题开始：要保证画面中的物体不会融合到一起去。因为摄影机能够使用的“色谱”相当有限，因此一个站靠在一座灰色墙面之前的穿着褐色风衣的演员就会几乎消失在镜头前，而如果场景中没有对比反衬的多点照明（contrasting points of illumination），看上去会非常平。解决这个问题的一种做法是前景和后景的照明不同。想想杰夫·贝利（Jeff Bailey，罗伯特·米切姆）从斯特林夜总会经理办公室里出来的那个场面，他刚刚从里面偷取了一些文件：首先，他站在门外的一个黑暗空间内，他的身体被头上方的一个灯照亮；然后他走向走廊，身体在明亮的背景下变成剪影；接着他走下楼梯，路过一盏顶灯，而他前方的墙面则变得黯淡。（图33—35）同一效果更突出的例子出现在影片的前段——凯茜·莫法特（Kathie Moffat，简·格里尔）的亮相。她身穿一件白色衣服，头戴一顶匹配的草帽，178离开身后阿卡普尔科（Acapulco）的明媚阳光，穿过幽暗的拱门，来到小酒馆中有着淡影的空间。她浅色的衣服使她几乎隐形在阳光下的广场中，而当她步入房间时，仿佛从光亮中显身，刚刚开始只是一个剪影，而后在一面阴暗的墙的衬托下变成一个可见的形象。（图36—38）