最终，约翰·阿尔通称为“神秘布光”的手法被弃置不用了——便携式摄影机和声音设备加速了它的消亡，但彩色电视是首要原因。由唐·西格尔重拍的《杀人者》（The Killers，1964）原本就是一部电视电影，虽然片中满是类似于黑色电影的虐待狂和两面派，但所用的色彩已如包装硬纸盒上的一般；重要的是，这部电影的血腥结尾发生在阳光照射下的郊区草地上。同样的亮度可以在1960年代两部昂贵的私家侦探电影中看到：《地狱先锋》（Harper，1966，改编自罗斯·麦克唐纳［Ross MacDonald］的《移动的靶子》［Moving Target］）和《马尔罗》（Marlow，1968，改编自雷蒙德·钱德勒的《小妹妹》［Little Sister］）。尽管它们有一些不时闪现的小惊喜，但都无法提供1940年代阴沉颓败的浪漫主义的视觉关联物。甚至到了1970年代，黑色主题的彩色电影有时还是使用平面化和明亮的布光，很少用多点照明，让色彩独自承担分隔的任务；例如，《密探笑面虎》(The Laughing Policeman）是一部极粗粝的警察办案片，表现的是旧金山的穷街陋巷，但这部电影中相对来说很少有阴暗区域或投射下来的阴影。

1960年代早期，老派的神秘摄影法遭遇了危机，不过这也是在美国上映的黑白片不被视为戏仿之作或对过去的刻意指涉的最后岁月。披头士（the Beatles）的银幕处女作是黑白的，并且因为希区柯克《精神病患者》的巨大成功，恐怖电影似乎特别抗拒彻底变成彩色片。必须注意，这个时期还是美国艺术影院的黄金年代。虽然欧洲的大导演们最后热衷于色彩的实验，但他们起初还是以某种简朴的视觉风格扬名。［24］最有影响的进口电影——英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《第七封印》（The Seventh Seal，1957）、米开朗琪罗·安东尼奥尼的《奇遇》（LAvventura，1960）、费德里科·费利尼（Federico Fellini）的《八部半》（81/2，1963）、约瑟夫·罗西的《仆人》（Servant，1960）和法国新浪潮的早期作品——都是黑白作品。由拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）为戈达尔和特吕弗拍摄的早期作品特别值得关注，191因为它们全然不具备摄影棚作品的光鲜，并且灵活地运用现有光（available light）。一些欧洲惊悚片——例如勒内·克莱芒（René Clément）的《怒海沉尸》（Purple Noon，1960）和迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）的《偷窥狂》（1960）——奉献出具有活力和表现力的彩色画面，不过在美国获得的评论关注较少，部分是因为它们看上去太像主流商业制作了。变化要到1960年代的后半个五年才浮出水面，尤其是欧洲导演拍的两部“艺术”惊悚片：安东尼奥尼的《放大》（Blowup，1966）和约翰·布尔曼（John Boorman）的《步步惊魂》(1967），这两部作品的色彩方案让人想起波普艺术的画作。

甚至在今天，黑白片有时还是同智慧的抽象能力和拒绝大预算的艺术完整性联系在一起——尽管事实上它早已成为导演所能用的最昂贵的电影胶片。黑白片艺术和真实性的灵韵得以留存的一个原因也许是，出生于1950、1960年代的电影爱好者们对经典好莱坞存有一种乡愁记忆。不用惊奇，在过去的二十五年里，一些最受推崇的美国电影都包含对黑白片的回归。彼得·博格达诺维奇的《最后一场电影》（The Last Picture Show，1971）由罗伯特·瑟蒂斯（Robert Surtees）掌镜，描绘了1950年代一座得克萨斯小镇的穷困生活，彼时小镇的黑白电影文化正在渐渐消亡。伍迪·艾伦的《曼哈顿》(Manhattan，1979）由戈登·威利斯（Gordon Willis）掌镜，本片向纽约练达的黑白趣味（针对的是几乎所有事物）狂热致敬。由马丁·斯科塞斯执导、迈克尔·查普曼掌镜的《愤怒的公牛》（1980）统合了当代摄影技术和黑白拳击电影的伟大传统。史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）导演、雅努什·卡明斯基(Janusz Kaminski）摄影的《辛德勒的名单》（Schindlers List，1993）令人恐惧地想起集中营新闻纪录片中的灰色天空和黑色恐惧，仅有一次打破了这种无色的氛围，惊心动魄地利用了红色。［25］

与此同时，在一代很大程度上植根于纽约、于1970年代成熟的导演和摄影师的推动下，好莱坞认识到，关于谋杀的彩色电影可以以自己的方式，达到同任何1940年代的片子一样的阴郁、幽暗。［26］掌镜《克卢特》（Klute，1971）和《教父》第一、第二集（1972和1974）的纽约人戈登·威利斯被誉为“黑暗王子”（Prince of Darkness），因为他在极低的照度下运用色彩。在他的两部《教父》中，演员们经常只呈现为剪影或是藏在阴暗之中的模糊在场，室内场面也趋向于单色，192充盈着琥珀色的亮光，领一时风气之先。［27］与威利斯属同一传统的另一位摄影师是曾任前者操机员（camera operator）的迈克尔·查普曼，他回忆道，在拍摄《出租车司机》前，他和马丁·斯科塞斯观看了各类老电影，“包括纽约电影、黑色电影、《成功的滋味》，诸如此类”。完成后的电影拥有浓郁和神秘的黑色，达到这种效果的方法是在曝光表上曝光不足半档，再“迫冲”“push” the development process:即增感冲洗。——编注，并保证画面中至少一个光源过度曝光。“你知道，”查普曼告诉一位采访者，“你可以像我们一样在拍摄出租车内部时完全不用灯光，只要你保证画面内某处是过度曝光的就行。如果这么做，画面中的黑色就会变得浓郁且让人能够接受……（当你按照）一种经典的风格拍摄时——那种你们所认为的纽约风格，比如说，厕所里只有一个灯泡，其余的都是黑暗和阴影——不过那个灯泡必须在那里。”［28］

《出租车司机》为人铭记的不仅是它的黑色，而且还有它的霓虹灯、蒸汽和烟雾。从其他方面讲，它受惠于法国新浪潮后经典的、纪录片的效果，它的高度自由的移动摄影机和潘纳维申（Panavision）镜头创造了一次焦虑不安而又引人入胜的都市漫游，而这在经典好莱坞时代是不可能实现的。［29］也许，同样重要的是，它所描绘的色情片剧场和童妓的骇人世界被彩色的灯光照亮（和马丁·斯科塞斯早期作品《穷街陋巷》中的酒吧间场面相同），创造出与简朴巧妙的黑白片——即便是最粗粝的早期城市犯罪电影——非常不同的效果。这种手法（部分来自1970年代的“黑人剥削电影”［blaxploitation］）对于《出租车司机》和其他同时代的电影如此重要，以至于它在各类“后1970年代”的黑色电影中成为一种特殊风格。例如，劳伦斯·卡斯丹（Lawrence Kasdan）的《体热》，摄影师理查德·H. 克莱恩（Richard H. Klein）便用彩色滤光板（colored gels）来增大1940年代式的阴影效果，于是，房间或脸庞往往被分为“热”和“冷”的不同区域。在维姆·文德斯的时代电影《神探哈米特》（Hammett，1983）中，菲利浦·莱思罗普（Philip Lathrop）和乔·比洛克（Joe Biroc）在总美工师尤金·李（Eugene Lee）和迪恩·塔武拉里斯（Dean Tavoularis）的协助下，运用滤光板和彩绘墙将低俗插图和德国表现主义戏剧熔为一炉（我们容易忘记，表现主义戏剧通常都用色华丽，很像欧洲表现主义绘画）。