据博尔德与肖默东《美国黑色电影全景》第一版的说法，黑色电影消亡的时期恰逢这类时尚变得过时并成为戏仿者的目标。他们说，文森特·明尼里（Vincente Minnelli）——最有服装意识（dressconscious）的电影导演之一——给了深情的致命一击（coup de grce），他让米高梅电影《龙国香车》（Band Wagon，1953）的高潮处上演了“追女芭蕾”（GirlHunt Ballet）。199这段特艺彩色的舞蹈段落长达八分钟，表现形式是1940年代风格的梦境段落，弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）在其中饰演硬派侦探罗德·赖利（Rod Reily），而赛德·沙里塞（Cyd Charisse）则一人分饰金发天真少女与黑发蛇蝎美女两角。最华彩的一幕发生在烟雾萦绕的酒吧间，赖利穿着奶油色西装、黑衬衫，系着黄领带，和“黑暗”沙里塞跳了一段香艳的舞，后者穿着装饰着金属亮片和黑色网眼的猩红紧身裙。接着转向公式俗套，金发女子被证明是他必须连发数枪射杀的反角。最后他和这个黑发女子一起离开。“她坏，”他告诉我们，“她危险。我完全不能信任她。但她是我喜欢的那类女人。”

博尔德和肖默东认为，“追女芭蕾”捕捉到黑色电影的“精髓”，200并进行了“诗学转型”(poetic transformation)。他们论证道，明尼里既是一个商业超现实主义者（commercial surrealist），又是一个“备受煎熬的唯美主义者”（tortured aesthete），他和1940年代之间“明晰的共谋关系”（lucid complicity）的成立皆因黑色电影本身已成为一种“记忆”。他们建议，这段华丽的芭蕾应该保存在某种“想象的电影资料馆”（imaginary cinémateque），作为一个已死形式的念想。（138）然而，这种论调的问题在于，“追女芭蕾”并没有特别新鲜之处。明尼里1930年代的那些百老汇歌舞时事讽刺剧(revues)中就搬演过相同的戏仿，而当他于1937年来到派拉蒙时，想拍的第一批电影中就有《时报广场》（Times Square），一部戏仿的“神秘追逐”（mystery chase）片，和百老汇秀一个调性。他也知道大热的《红男绿女》（Guys and Dolls，1950），在这部电影中，衣冠楚楚的黑帮分子斯凯·马斯特森（Sky Masterson）身穿与弗雷德·阿斯泰尔在《龙国香车》中一样的衣服，吟唱着《做一回淑女吧》（Luck Be a Lady）。这部和其他许多有关地下世界的歌舞秀都明显影响了“追女芭蕾”，而后者不仅是对好莱坞，也是对1953年最成功的美国作家米基·斯皮兰的嘲讽。

斯皮兰的例子适足彰显以下事实，即娱乐业中的戏仿作品与其说是对一种已死风格的嘲弄，不如说是竭力利用当红热潮的一种尝试。［33］看一下华纳兄弟公司1940、1950年代发行的众多卡通戏仿片（cartoon parodies）。其中之一是1944年的弗里兹·弗雷伦（Friz Freleng）制作，有只大灰狼穿着阻特装到剧院观看《取舍之间》（仅仅一年前，阻特装暴动在洛杉矶爆发）。卡通片本身是用特艺彩色拍摄的，不过大灰狼所见却是画得极好的黑白讽刺漫画，满是荒诞的喜剧夸张——例如，鲍嘉用喷灯点燃劳伦·巴考尔的香烟。在更晚近的由查克·琼斯（Chuck Jones）执导的华纳卡通片——与《警网擒凶》（Dragnet，1954）的发行同步——中，波基猪(Porky Pig）和达菲鸭（Daffy Duck）变成了警探乔·蒙代（Joe Monday）和施默埃·涂斯代（Shmoe Tuesday），他们在一个未来空间站中担任警察。这部卡通片模仿了当时正流行的杰克·韦布（Jack Webb）电视秀，不过同时它又像一部老派的黑色电影，波基猪和达菲鸭嘴里总是叼着香烟。

这种希望模仿当下时尚潮流的意图同样可以在《致命本能》这类片中看到，它想讥弹的不仅有1940年代的经典电影，还有《体热》、《致命的诱惑》（Fatal Attraction）、《恐怖角》和《本能》。卡尔·赖纳更生动、技术上更卓越的戏仿作品《死人不穿格子呢》（1982）很大程度上也可作如是观，会有这样一部电影，盖因那些过去的经典黑色电影仍然作为商品在电视上放送。换言之，即使一部戏仿作品会奚落某个风格，但它仍然依存于所模仿的对象。我可以更深入下去：201非常像分析批评（analytic criticism），戏仿定义甚至制造了某些风格，赋予它们可见性和地位。威廉·华兹华斯（William Wordsworth）曾这样说批评家：“我们为解剖而谋杀。”戏仿者也可被指控犯下同样的罪行；但是学者和模仿者也保留他们所摧毁的，把它变成一个后来艺术家可以重新激活的概念（这便可解释，为什么一系列黑色电影滑稽剧，例如《黑鸟》［The Black Bird，1975］和《低价侦探》［The Cheap Detective，1978］，与新黑色电影的兴起大致同期）。

显然，戏仿和批评都参与塑造了黑色电影的流行概念，提升了后者作为智识时尚（intellectual fashion）和商品的实力。即使如此，我们还是无法说出对黑色电影的戏仿的确切开始时间，我们也不能精准地区别戏仿、混成和“正常”的文本性（textuality）。由鲍勃·霍普（Bob Hope）主演的塞缪尔·高德温公司影片《他们罩着我》（They Got Me Covered，1944）中至少有一个段落（由黑色电影摄影师鲁道夫·马特［Rudolph Mate］掌镜）模仿了彼时黑暗惊悚片的所有视觉成规。其后另一部霍普电影，派拉蒙的《美艳亲王》（My Favorite Brunette，1947）中，艾伦·拉德客串了一个强硬的私家侦探。这些是戏仿之作吗，还是巧妙的致敬？还须注意的是，达希尔·哈米特和雷蒙德·钱德勒自己偶尔也写些针对自己小说的戏谑之作。弗兰克·麦克谢恩说钱德勒是一个喜剧小说家，他至少有一部作品，即《恼人的珍珠》（Pearls Are a Nuisance，发表于1939年的《十美分侦探》［Dime Detective］杂志）是“彻头彻尾的戏仿之作”（The Life of Raymond Chandler，56）。据麦克谢恩说，钱德勒文字中某些更华彩的方面，例如《湾城布鲁斯》（Bay City Blues）中对拳脚相加的描写，或者《红风》（Red Wind）中那个著名的开场白（“在这样的一个夜晚，每一个豪饮酒宴都会以争斗收场。温顺的小妻子们抚摸着切肉餐刀的锋刃，研究着她们丈夫的脖子。什么事都可能发生。你甚至可以在一个鸡尾酒会中喝到满满一杯啤酒”），都旨在暗示“他写的很多文字都是垃圾”（The Life of Raymond Chandler，56—57）。［34］

甚至是像《来自过去》这样的经典黑色电影，它的很多魅力也来自——至少对当代的观众来说——它近乎自我戏仿（selfparody，同年发行的电影《上海小姐》也有这个特质）的事实。电影中的基本元素几乎是过于为人熟知了：一个穿着风衣、不断吸烟的私家侦探；一个光艳照人的蛇蝎美女；闪回叙事；一个厌世的第一人称叙述讲着有关谋杀、背叛和性困扰的故事；一个忧郁的结局；一首不绝于耳的主题曲，不仅被制片厂管弦乐队，而且被画面内每一个爵士乐队和酒吧间钢琴师演绎202（同一旋律前一年已在雷电华的另一部黑色电影《崩溃》［CrackUp］中使用过）。情节——改编自丹尼尔·梅因沃林（Daniel Mainwaring）的《建起我高高的绞刑架》（Build My Gallows High）——受到《马耳他之鹰》的强烈影响，而对白（最好的部分是没有署名的弗兰克·芬顿［Frank Fenton］写的）富于准钱德勒式的机智。有些台词本可以被用于所有像“追女芭蕾”这样刻意的戏仿之中。例如，在一个片段中，好女孩（弗吉尼亚·休斯顿［Virginia Huston］）说坏女孩简·格里尔“不会一坏到底——没有人是这样的”。米切姆冷冷地嘟囔道：“她是最接近的。” 米切姆的画外叙述也有相似的特质。“我从不在白天见她，”他这么说格里尔，“我们似乎以夜维生。白天消逝得就像你抽的一包烟。”自始至终，在对间接氛围（secondhand atmospherics）的处理方式上，整部电影看上去是聪明的自我反射或者说巧夺天工。当我们听见我刚刚引用的台词时，我们看见私家侦探坐在黄昏中一个墨西哥广场的户外咖啡馆，正对着一家名为“Cine Pico”（皮科电影院）的霓虹灯闪烁的剧院，上映的是好莱坞电影。就是在此一时刻，“无情的妖女”（belle dame sans merci）神秘登场，仿如一个流行文化想象中的尤物。