从后来者的眼光看，这两种观点都不完全正确。特别是卡维尔蒂针对《唐人街》提出的观点更难立足，因为大多数批评家指出，历史中的黑色电影本身就责难了经典好莱坞占据支配地位的神话（我们必须牢记，不管是《双重赔偿》、《绕道》，还是《来自过去》，结尾都无一例外是主角死亡或将被行刑，而《死吻》则干脆让所有人物都葬身于爆炸之中）。而詹明信听起来又过于悲观。怀旧也许在新黑色电影中盛行，但它同样也是“原初”黑色电影的主题之一——正如保罗·施拉德所说的那样，这些电影中的人物总是“退回到过去之中”（58）。进一步说，任何有关怀旧的讨论都必须问：怀什么旧？很多后现代黑色电影怀念的是1950年代的流行文化，或它之前那个衣着光鲜、口衔香烟的浮华世界，这是一种保守而又非关历史的退缩。但并非所有的黑色电影都是如此。女性主义批评家芭芭拉·克里德(Barbara Creed）注意到，大多数黑色电影中的“失去的过去”（missing past）似乎是一个“曾使父权能指合法化”的过去；即使如此，她还是注意到詹明信所提及的三部怀旧电影——《唐人街》、《体热》和《随波逐流的人》——中男主角的失败都源于“父权的象征体系，即大写的法律（the Law），也崩溃了”。［39］很显然，过去有不同的组成部分和不同的用途，我们应该根据不同的复古电影区别对待。仅举一个普遍法则的例外：《蓝衣魔鬼》（Devil in a Blue Dress，第六章中将讨论它）中怀旧的含义就和《唐人街》略有不同，尽管这两部电影在很多方面有相似之处。

212尽管如此错综复杂，但就一般电影而言，詹明信的理论也许更接近事实。毋庸置疑，《唐人街》是一部创新的电影，它的成功是建立在以下几个因素之上的：人们通过电视越来越了解老电影，审查法典已经放开，而某些美国神话也已幻灭。不过，它最直接的遗产是纯风格层面上的，包括客串演出的角色、阴郁的摄影和男性时尚；它也许也教会了广告业怎样为推销商品而把它们的风格弄得现代。它启发了两部英国制作的经典黑色电影重拍作品，两部都由老年的罗伯特·米切姆饰演菲利浦·马洛：《再见，吾爱》（Farewell，My Lovely，1975）由约翰·阿隆佐用时兴的广角镜头拍摄，令人腻味地卖弄艺术气；《长眠不醒》（The Big Sleep，1978）把故事移至当代伦敦，詹姆斯·斯图尔特饰演并不适合他的斯特恩伍德将军。这些电影充满了怀旧气息，但它们对历史的处理却是全然肤浅的。这种对待历史的肤浅和保守主义同样可见于更晚近的复古惊悚片，例子之一便是《穆赫兰跳》（Mulholland Falls，1996），这部电影的美术设计（也是由理查德·西尔伯特担任）和音乐（戴夫·格鲁辛［Dave Grusin］）多少抄自《唐人街》。虽然它的故事应该发生于1950年代，虽然它看上去似乎受到詹姆斯·埃尔罗伊（James Ellroy）有关洛杉矶的历史小说的影响，但视觉风格上几乎无法同汤和波兰斯基想象出来的那个世界区分。像《唐人街》一样，它处理了警察暴力和官员腐败的问题（谋杀发生在美国军方的原子弹实验计划中），但它对洛杉矶警察局还是抱有同情——特别是对“帽子班”(hat squad)，它由四个精英便衣警察组成，他们坐着敞篷车在城市中周游，痛打黑帮分子。维持治安之外，这四个硬汉主要干的就是用芝宝（Zippo）打火机点烟和收藏资以攀比的西装和饰物上了。

甚至1980、1990年代的对黑色电影的喜剧性戏仿之作通常也是保守的，惯于以一种走马观花的方式对待过去。［40］其中一个例外是罗伯特·泽米基斯（Robert Zemeckis）的《谁陷害了兔子罗杰？》（Who Framed Roger Rabbit?，1988），这部电影处理了洛杉矶交通系统中的丑闻，它把《唐人街》的黑暗世界与老华纳卡通片中无法无天的暴力结合在一起。另外一个更典型的例子是黑白电视作品《二度梦》（“The Dream Sequence Always Rings Twice”），作为ABC（美国广播公司）热门剧集《蓝色月光侦探社》（Moonlighting）中的黑白特别篇首播于1985年。这集开始由奥逊·威尔斯做介绍（这是他最后几次表演之一），他也会在每次插播广告之前出现，提醒观众们颜色设置并没有什么错误。214片子的叙事和《罗生门》（Rashomon）类似，马蒂（Mattie）和大卫（西碧尔·谢波德［Cybill Shepherd］和布鲁斯·威利斯［Bruce Willis］）是一对争吵不断的私家侦探，他们各自做了一个梦，都是关于一个洛杉矶开发商计划重振一家1940年代风格夜总会的案子。马蒂变成了丽塔（Rita），一个大乐队中的歌手，大卫变成了小号手钱斯(Chance)。这个片子的主要笑料来自这两个幻梦在内容和风格上的细小区别。马蒂的“电影”中包含了一些华丽的柔焦（softfocus）镜头，大卫的则充满了倾斜的镜头、画外叙述和破旧的场地。这一集的首要目标是创造一部相当传统的神经喜剧（screwball comedy），让观众得以看到当代明星再现昔日风尚——现代艺术风格的夜总会、烟雾萦绕的酒吧、沃尔卡皮奇Slavko Vorkapich（1894—1976）：塞尔维亚裔美国电影导演和剪辑师，曾任南加州大学电影学院院长，在现代电影摄影和电影艺术方面作出了重要贡献，尤以对多部好莱坞电影的蒙太奇设计著称。——编注式的蒙太奇、大乐队演奏的音乐、翻沿帽、轻飘柔美的晚礼服、有垫肩和背带的西装、涂着油膏的头发、波浪卷发、俏皮对话，所有这些都由虚幻的黑白摄影拍成。这种怀旧甚至延伸到了大卫梦中的硬派元素，正如这个节目本身所展现的那样。在一场戏中，我们看到大卫坐在一个肮脏公寓的窗边，面朝一个“旅馆”（Hotel）字样的霓虹招牌，他穿着汗衫，对着热腾腾的夜气吹奏小号。他的画外音说道：“我总是不穿衬衫吹奏我的小号，我喜欢在深夜中，坐在敞开的窗边，挨着闪烁的霓虹灯。我知道我这样看上去很棒。”

相似的——尽管是非喜剧式的——对老式黑色电影的接近可见于柯恩兄弟乔尔和伊桑（Joel and Ethan Coen）的《米勒的十字路口》（Millers Crossing，1990），这是当代电影中一个从最纯粹意义上阐释詹明信所谓混成的片例，这部电影有选择性地借鉴了好莱坞黑帮片的悠久传统，同时更多地借鉴了达希尔·哈米特。柯恩兄弟把来自《玻璃钥匙》、《血腥的收获》和《马耳他之鹰》的想法全融合在了一起，同时又细心地避免任何对小说的直接引用。尽管他们的电影有一些滑稽的成分，但某种意义上还是相当忠实于哈米特所建构的那个想象的世界。他们向我们展现了一个由黑帮分子统治的城市，其中充满了施虐受虐性质的暴力和暧昧的性关系；它精确地捕捉到低俗小说对话的感觉（“都在闹腾些啥？”电影中的人物总是这么问候彼此）；这部电影也精心地再现了哈米特典型的场景和装饰，例子之一便是主角的公寓，是《玻璃钥匙》中内德·博蒙特居住的高窗房间同1932与1941年电影版《马耳他之鹰》中斯佩德起居室场景的综合体。

尽管《米勒的十字路口》有许多可怖和讽刺的元素，215但它“关注”的差不多就是广角镜、低机位构图和推轨镜头，以及拥有真皮内饰和镶木地板的男子气房间的单色调外观。它“关注”的是在一个黑暗的房间里抽烟，旁边是黑色的电话机，东方地毯铺在硬木地板上，薄纱似的窗帘在夜晚的微风中飘摇。也许，首要的是，它“关注”的是男人帽子的魔力。电影开场时，一顶超现实的黑帽子飘在树林中，而片中又反复向我们展现黑帮分子在费多拉帽Fedora：一种帽顶有两块凹入折痕、帽檐侧面可卷起的男式软毡帽，有牛仔风情。——编注的下倾帽檐之下偷窥。主角（加布里埃尔·拜恩［Gabriel Byrne］）戴的帽子特别华丽，当他跷着二郎腿坐在椅子上时，他喜欢把帽子挂在脚上；在一场戏里，当他于深夜从房间紧急撤离时，他随手抓住的是他的帽子和手枪，而非鞋子，十足一个现代牛仔。这种对恋物细节的关注是合乎此种类型片的，不过《米勒的十字路口》同它的前辈大异其趣之处在于，它拒绝严肃对待美国的政治或社会历史。和哈米特不同，和华纳黑帮电影不同，也和《唐人街》、《教父》这类1970年代的电影不同，它无法（或者说没有兴趣）制造悲剧感。更有甚者，同喜剧戏仿作品（即便是最保守的）形成对比的是，这部电影也没有让我们对它所模仿的事物发笑。