大家好：

我不是作家，想半天，还是谈我学画的来路。可是在一个文学讲座系列中谈绘画，很滑稽，我只好拉了毛主席和董其昌陪我——昨天几位记者问我：这讲题什么意思？为什么是“从毛泽东到董其昌”?

今年是我学画油画四十年。四十年前,1968年，“文革”发生的第三年，我十四五岁,刚进初中，跟随美术老师章明炎到处画毛主席像，在校园、里弄、工厂、农村，总共画了一百多幅。艺术学院的学生是画石膏素描学习西洋画，我，还有许多“文革”中热爱画画的青年，学油画是从毛主席像开始的。三十年后，我在纽约写生静物。什么静物？就是画册和书籍。有西洋绘画的画册，有中国绘画的画册，画册上印着委拉斯开兹或者董其昌的画。从那以后，直到现在，我大概“写生”过三十多幅董其昌的画面，当然，还有其他宋元明清中国山水画经典。

所以我的讲题是老实交代，不是故作惊奇。如果今年画笔扔掉，不画画，我这四十年干的勾当，就是从毛泽东那张脸，一路画到董其昌的山水画。但我没有足够的聪明想出这个题目，还是老实交代：这是抄西洋人的现成题目，改了改。

1976年，“文革”结束了，洋人开始进入中国。有位美国小提琴家伊萨克·斯特恩来北京，和中央音乐学院的中国孩子交流。他很惊讶中国有良好的西洋古典音乐技术训练，回去后推出一部纪录片，轰动西方，叫作《从毛泽东到莫扎特》。多好的题目！毛泽东代表红色中国，莫扎特呢，代表欧洲音乐。那年月，西方人对中国长期不了解，一看这题目，就会认同：谁不知道毛泽东？谁不知道莫扎特？可是一位中南海的雄主和萨尔茨堡的天才，什么关系呢？诸位有兴趣，找来那部电影看看：有关系，很有意思的关系。中国，从1949年到“文革”，曾经禁止了几乎一切艺术，可是莫扎特的曲子仍然在演奏。今天，几个人乐意读毛泽东的书？可是全世界倾听莫扎特，还会继续听。

我所以将这现成的题目改个名字，换成董其昌。

毛泽东，生在19世纪，清末光绪年间，后来成为盖世无双的革命家、军事家和新中国的缔造者；董其昌，生在16世纪，晚明嘉靖年间，文人画家，当过官，松江一带大地主。毛泽东的革命是将孔夫子到董其昌们的一切，统统扫荡，他们两人要是活在同代，董不是毛的对手，革命群众会狠狠批斗董其昌，或者打死他，庄园全没收。不过毛泽东欢喜书法，两人要是认识，弄得好，可能老董会给请到中南海谈谈书法，毛放他一马，给个闲差，“养起来，做反面教材”。

许多年过去了，毛泽东的市面越来越冷清，董其昌的市面越来越火了：清末民初新文化运动起来，他和清的王时敏、王原祁等“四王”被激烈批判，1949年后直到“文革”结束，没画册，没画展，几乎被遗忘。可是八十年代迄今，先是中国学者研究他，出版专著，开研讨会，出好画集，九十年代又有纽约大都会美术馆隆重举办回顾展“董其昌和他的时代”。早先，他的大量作品不仅早已被欧美日本和中国的博物馆收藏，近十年更不断出现在拍卖行。2005年秋天澳门博物馆举办大型董其昌特展，题目叫作“南宗北斗”，我特意去澳门看了两天，看得我魂灵出窍，在几套山水册页前，我欢喜得简直生气，气得胃也痛起来。

现在董与毛忽然发生关系了：因为我的缘故。怎么回事呢？我得向大家交代：在画毛主席像之后，画董其昌画册之前，我画了些什么。简单说，从十四岁到二十五岁上美院，我画的连环画、宣传画、插图、油画创作，全是政治教条，譬如画知青向党表忠心，画老红军甘祖昌，画阶级教育图和计划生育图之类。1976年第一次去西藏，我还画了藏人为毛主席逝世而哭泣的《泪水洒满丰收田》，获得肯定，算是成名作，但主题仍然根据“形势需要”，属于政治宣传。直到1980年，我第一次画出了自己想画的画，就是《西藏组画》。后来，在纽约，在九十年代，我画了大型并置创作，还有书籍画册的静物写生。

总之，过去四十年我的绘画生涯，借用昨天哈金先生讲演的命题，是持续面对“个人与国家”的关系：前阶段，国家决定个人画什么，怎么画；后阶段，自己决定画什么，怎么画——大家知道，“文革”时期弄创作，没选择，没商量，一律政治宣传，我的“文革”创作没有个人经验，只有国家经验，而国家经验，就是党的意志……这不是我个人的状况，而是全体艺术家的状况。

在我两次去西藏之间，相隔四年，这四年，我越过了建国三十年的文艺教条，以自己的喜好，开始表达个人经验。《西藏组画》可以说是国家命题到个人命题的转换。现在想来，《西藏组画》凭的是直觉、本能，并没有清晰的个人意识、自由意识。八十年代我们这代人弄创作都是靠青春、靠勇气，对世界一无所知。可是出了国，没有人处处管你，一切自己做主，这时，昨天哈金先生说的问题出现了：忽然获得自由，很可怕，很难办。至少在我，是巨大的失落——你自由了，但自由对你意味着什么？你拿这份自由怎么办？在纽约，你什么都能做，什么都能看到，但你怎样使这些资源变成你的作品？变成你的自由？

这种反差很严峻。“文革”时我们都在挣扎，讨那么一点小自由、小突破，在小小的对抗中获得创作张力。譬如《泪水洒满丰收田》，我并未画出毛主席，而是一张张哭泣的脸，以哭泣毛主席作理由，摆脱“文革”绘画假大空教条，追求俄罗斯绘画的真实感和悲剧感。到纽约后，你自由了，可是失去对抗，失去张力，甚至失去支点。什么支点呢？就是你在中国的心理资源创作资源，没有了。你画什么？你想表达什么？画现实，你的“现实”在中国，你改路子，譬如抽象画或者任何后现代艺术的玩意儿，可是这一切花招的背景不是你的。哈金的写作生涯始于美国，他没有过去的负担；我的绘画生涯始于中国，这种生涯虽然获得成功，但在另一个国家，等于零。