没有任何别的叙事艺术能像电影这样接近日常生活的复杂多样、质感和表层。但是，电影的展开、诞生、与“别处”的联姻，让我们想起了一个渴望，或一个祈祷。

费里尼（Fellini）问：

何谓艺术家？——就是那些蓦然惊觉自己置身于物理现实和形而上现实之间的外省人。在这形而上的现实面前，我们这些人全是外省人。那么，谁是这个超凡世界的真正公民？——是圣人。然而，正是这个我称为外省的中间地带，一个处于有形世界和无形世界之间的边境国家——才是真正的艺术家的王国。

英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）说：

电影是梦，电影是音乐。没有哪种艺术像电影这样表达我们的良心，像电影这样直抵我们的情感，深深进入灵魂中的黑暗空间。

电影创造梦想。从一开始，人们就紧紧抓住了电影这一天赋。这是电影媒介天生的才能，因此，人们常常把电影产业称为梦工厂，或者，从最轻蔑的意义上说，就是制造催眠剂。

没有什么电影不带有几分梦想。而伟大的电影就是梦想本身。但是没有任何两个揭示梦想的时刻是相同的。《淘金记》（The Gold Rush）与《大地之歌》（Pather Panchali）就有很大差异。不过，我想问的是这样一个问题：电影表达了怎样的渴望？电影所能达到的最高成就是什么？或者说，电影之揭示的本质是什么？

如我们所见，电影故事不可避免地让我们置身“别处”，在这种环境下我们不可能感到自在。这里又可以看出电影和电视的区别。电视面对的主要是在家的观众。连续剧和肥皂剧都建立在宾至如归这样的观念上。相反，在电影院里，我们是旅行者。主角对于我们来说是陌生人。这一点可能让人难以相信，因为我们经常在这些陌生人最私密的时刻见到他们，而且，我们会被他们的故事深深打动。尽管如此，我们并不认识其中任何一个角色——就像我们认识例如于连·索海尔（Julien Sorel），或麦克白（Macbeth）、娜塔莎·罗斯托娃（Natasha Rostova），或崔斯特瑞姆·项迪（Tristram Shandy）那样。我们无法结识他们，因为电影的叙事方式决定了我们只能与他们相逢，不能与他们一起生活。我们相逢在一个无人能停留的天空下。

那么，电影是如何克服这一局限而获得特殊力量的呢？它能做到这一点，是因为它颂扬了我们共有的东西和我们共享的东西。电影渴望超越个体特征。

想想“公民凯恩”，那个居高临下的个人主义者。故事一开始他就死了。他到底是一个怎样的人呢？电影试图解开这个谜。结果证明他是多面的。如果他最终感动了我们，那是因为电影揭示了，在某些时候，凯恩可以成为我们当中的任何一个人。随着电影的展开，他的个性消失了。“公民凯恩”成了一个和我们共同生活的公民。

但是，对于易卜生戏剧中的“建筑大师”（The Master Builder），或陀斯妥耶夫司基小说《白痴》（The Idiot）中的梅什金公爵，这一点就不成立了。在《魂断威尼斯》（Death in Venice）中，托马斯·曼（Thomas Mann）笔下的阿申巴赫（Aschenbach）死得小心翼翼、躲躲闪闪；而维斯康蒂（Visconti）的阿申巴赫却死得光明正大、轰轰烈烈。这一区别并不单单出于维斯康蒂的选择，也是媒介的叙事方式所决定的。在文字的版本中，我们必须追踪阿申巴赫，因为他就像临死前寻找藏身之处的动物一样退出我们的视线；而在电影的版本中，鲍加德（Dirk Bogarde）则面对我们走来，死在特写镜头中。于死亡中，他接近我们。

阅读小说时，我们常常把自己融入一个特定的角色。在诗歌中，我们和语言本身成为一体。电影用的是另外一种方式，它的秘诀在于，角色可以自行融入我们之中。这种事情只有在电影中才可能发生。

让我们来看看德·西卡（Vittorio De Sica）大作中的那位靠养老金为生的老人温伯托·D（Umberto D）。他年迈、平庸、穷困潦倒、无家可归，因而籍籍无名。他无以为生，想到自杀。在故事的结尾，阻止他自杀的却只是这样一个想法：如果他死了，他的狗怎么办。对我们来说，直到如今，这个无名的老人仍然代表着生活。于是他的狗成为对于这个世界的黯淡希望。随着电影的展开，“温伯托·D”开始栖居在我们中间。这个源于《圣经》的术语以令人惊异的准确性界定了德·西卡的电影——以及所有成功的叙事电影——是怎样起作用的。不管是失意的还是得意的，男女主人公们走出银幕的天空，栖居在我们中间。这一刻，“别处”化身为任何一处。

温伯托·D就栖居在我们中间，因为电影提醒了我们所有那些我们潜在地与他共享的现实，而又使我们忽略了把他和我们区分开来的那些现实，那些区分使他变得隔膜和孤独。电影表现了生活中这位老人的际遇，同时，又反抗这样的际遇。这就是为什么电影——当它成为一门艺术——成为如同人类的祈祷那样的东西。同时，它也成为对救赎的诉求和尝试。

明星体制也是一样，它以一种矛盾的方式建立在共享的基础上。我们很清楚，明星不仅是演员——男演员或女演员。相反，演员只是为明星服务的——通常是悲剧性地。明星永远拥有一个新奇的、神话般的名字。明星是这样一种形象：在公众的眼中，他们代表着原型。这也就是为什么公众能够欣赏和认可一个明星在许多不同的电影中坦然地扮演着许多不同的角色。不过，这些重叠是一种优势，而非障碍。每一次都是明星带动了角色，把电影故事里的角色拖入她或他的原型。

原型不容易归类，不过这不应使我们低估其重要性。

比方说，劳莱与哈迪（Laurel and Hardy）是一个二人组合。出于这个缘故，女人在他们的电影故事里是边缘化的。劳莱经常装扮成女人。这两个人——在他们出色的喜剧时刻——都有一定惯常的、明显“女人气”的姿势。那么，为什么他们在公众的想象中并不以同性恋的角色存在？这是因为在原型上，劳莱和哈迪是儿童——年龄在7岁到11岁之间。在公众的想象中，他们被理解为成人世界秩序的儿童破坏者。因此，由于原型的年龄，他们还不是性爱动物！多亏了他们的原型，人们没有把他们按照性向分类。