然后是美国之音的自由，自由世界（Free World）的自由。到了1948年，美国开始需要一种国际文化的威望，以抵消其军事和政治的力量：它必须圆滑而老练地回应“美国佬滚回去！”的口号。正是出于这个原因，中央情报局在五十年代和六十年代偷偷摸摸地赞助了大量旨在向全世界展示作为未来之希望的新美国艺术的计划。由于这些作品（除了德·库宁）是抽象的，他们可以有各种各样的解释。

就是这样，这批最初曾让美国公众大为震惊的不可救药、孤注一掷的艺术，由于演讲、文章和作品得以展示的背景的作用，变成了捍卫个人主义和自我表达的权利的意识形态武器。我可以肯定，波洛克对这项计划并不知情——他死得太早了；不过，在他死后，对于围绕着他的艺术制造混淆的活动，宣传机器仍然不遗余力。一声绝望的呐喊，转变成了宣称支持民主的擂鼓助威。

1950年，汉斯·纳穆斯（Hans Namuth）拍摄了一部关于波洛克绘画的电影。波洛克穿上他那双溅满颜料的靴子——这似乎是向凡·高致敬的一种方式——然后，开始围绕铺在地上的未涂底漆的画布来回走动。他提着颜料桶，用一根棒子把颜料滴洒在画布上。线状的颜料。纷呈的色彩。构成一个网络。构成一些结点。动作不快，动作之间的衔接却很敏捷。接着，他又在一块搁在架子上的透明玻璃上运用了同样的技巧，使得摄影师可以透过玻璃拍到他的动作，这样一来，我们就可以看清颜料落在事先排列在玻璃上的那些卵石和丝线周围的情景。我们从画作的角度观看画家。我们透过背后打量着一切正在发生的前台。他移动手臂和肩膀的方式，暗示了某些东西，介于神枪手和正在把蜂群放进蜂箱的养蜂人之间。这是一场明星表演。

也许正是这部影片引发了“行动绘画”这个说法。按其定义，画布成了艺术家自由行动的表演场所，观众则通过这些行动留下的遗迹重新经历这一过程。艺术不再是媒介，而成了行动。不再是寻求，而成了抵达。

我们此刻缓步前进的方向，正是罗森伯格所说的虚无和宿命的图像后果。

李·克拉斯纳尔和杰克逊·波洛克的合影，或多或少显示了他们的结合多么像是一对画家的结合。这表现在他们的穿着上。你可以闻见颜料的气味。李·克拉斯纳尔的初恋情人是一个俄国画家，名叫Igor Pantuhoff。他们在一起生活了十一年。第一次见到波洛克时，她三十四岁，已经是一名比波洛克更有名的画家。“我是一颗拖着彗尾的彗星，”后来她说。她为他所吸引，想必是因为她感受到了他艺术生涯的命运。他具有非凡的创造力，或许超过了她曾见过的任何人。而对于始终患得患失的优胜者杰克逊·波洛克来说，李至少是一个他可以信赖的裁判。只要她告诉他，他画的某些东西效果不错，他就深信不疑——至少在他们刚结婚时是这样的。在他们之间，最高的赞赏就是“效果不错”。这是行家里手之间的措词。

从1943年到1952年——波洛克那些最不可思议的作品，全部是在这个时期创作的——他们两人，在某种程度上，都是为着对方作画：为了引起对方的惊奇。这是一种交流方式，是一种互相爱抚的方式（也许可以和波洛克交流的方式并不太多）。这些年间，李·克拉斯纳尔的创作数量比之前或之后都要少。波洛克占据了他们在Springs买下的房子的画室，因此她只能在一间卧室工作。但是，你要是认为她为了波洛克而牺牲了自己的艺术，那就太愚蠢了，这就像追问他们究竟谁影响了谁的问题一样。（1953年波洛克创作了一幅油画，叫做《复活节和图腾》[ Easter and the Totem]，任何人都会错认为是克拉斯纳尔画的。）事实上，不管是作为画家，还是作为一个男人和一个女人，在这些年间，他们都投入相同的冒险之中，而且，结果证明这一事业比他们当时所意识到的更加重要。今天，他们的绘画说明了一切。

就其本质而言，李·克拉斯纳尔的绘画悦人眼目而又秩序井然。它们的色彩和姿态常常暗示着肉体、身躯；它们的秩序像一个花园。虽然很抽象，人们却可以在这些色彩或拼贴的背后，寻得一种欢迎的气氛。

相反，波洛克的绘画带有形而上的目标，充满了暴力。身躯、肉体，在他的画中一概被摒弃，而且它们也正是这种摒弃的结果。人们对画家的感受，起初是近乎孩子气的姿态，后来则像一个长大成人的强壮男人，耗尽了全身的力量和体液，为的是留下一些痕迹，证明自己曾经实实在在地存在过。有一次他把整只手印在画上，就像恳求画布承认这个放逐的身体。在这些作品中存在一种秩序，但是这种秩序就像是处在一场爆炸的中心，在它们的整个表面，有着一种针对一切可感之物的极端冷漠。

如果把他们的画作挂在一处，他们之间的对话就很清楚了。他画出了爆发之力；她呢，虽然使用的是几乎完全相同的绘画元素，却构成了一种慰藉。（也许，这些年间他们的画作互相倾诉着那些他们永远无法当面说出的东西。）不过，如果你觉得克拉斯纳尔的绘画主要起着慰藉作用，那就错了。他们两人在一个基本的问题上势如水火。一遍又一遍，她的绘画论证着远离边沿的另外一个方向，因为他们感到他的绘画正朝这个边沿行进。一遍又一遍，她的绘画抗议着艺术自杀的威胁。我想，他们虽然把这一切表达在绘画之中，李·克拉斯纳尔私下却为他的不顾一切的非凡才华感到目眩神驰。

一幅作于1955年，即车祸的前一年，题为《秃鹰》（Bald Eagle）的绘画，大概可以算是一个明显的例子。在这件作品中，李·克拉斯纳尔利用了杰克逊·波洛克丢弃的一块画布——光秃秃的粗麻画布，横七竖八地滴洒着黑线——并把这块画布的碎片组合成一幅巨大的彩色拼贴画，隐隐约约地暗示着秋天和飞鸟。因此，她的画面保存了他失落的举止。不过，这个例子不是那么有代表性，因为它出现在艺术自杀之后。

在此之前，他泼洒颜料，她则取用同样的颜料，同样的色彩，进行组合。他鞭打；她就制造同样的伤口，再行缝合。他描绘火焰；她就画出火盆上的炉火。他模仿彗星甩出颜料；她就把银河的局部搬到画面上。画面的元素——如果说不是完全一样的话——每次都是相似的，而意图却截然不同。他会把自己整个沉浸在暴雨之中；她则想象水流倾泻在脸盆。

但是，她的绘画对于他的绘画的解说，并不是关于驯服或教化。它们涉及绘画的连续性，涉及绘画继续生存的愿望。

不幸，已经迟了。

波洛克彻底改变了绘画艺术，他颠覆了绘画，他否定了绘画。

这一否定和技术或抽象无关。它内在于他的目的——内在于他的油画所表达的意志。

这些油画的视觉成分不再是一个开放空间，而成了一些遭到遗弃、无人过问的东西。画布前方发生的事件，反倒成了油画描述的场景——画家在此主张回归自然！画布之中，画布之外，再无一物。只有全然沉寂的视觉对应。

在历史上，绘画曾经服务于许多不同的目的。绘画曾是扁平的，也曾运用透视法，有时装上画框，有时放弃画框，有时是浅显的，有时是神秘的。但是，有一个信念从未改变，从旧石器时代到立体派绘画时期，从丁托列托（Tintoretto，他也热爱彗星）到罗思科，始终如一。这一信仰行动（act of faith）包括：相信可见之物容纳着隐藏的秘密，相信研究可见之物就是学习那些不仅限于匆匆一瞥的东西。这样，绘画就揭示了隐藏在现象背后的事物的在场——不管是圣母，还是一棵树，或者，只是透出红色的亮光。

一种绝望之情激励着杰克逊·波洛克。这绝望部分是他个人的、部分是时代的。他为这绝望所滋养，于是拒绝了这个信仰行动：凭着他全部非凡的绘画才华，他坚持认为，绘画的背后空无一物，只有画布表面朝向我们的那面已经完成的东西。这个朴素而可怕的颠覆，诞生于狂乱的个人主义，并构成了艺术的自杀。