这个故事是从一个报纸上的窃贼侵入民宅偷东西的时候被主人发现的新闻而来的。那个主人是一个体育老师，用一根棒球棒把窃贼打死。我就把这条新闻引来。高捷演这部片子时，是他第一次演电影，从这里开始。我那时候就感觉这一块处理不来，就是我感觉不够好。因为所有的角色跟角色，就跟我们现实中的人一样，中间会有一个基调。假使要找到这个基调，那么很快就可以根据这个人的状态和这个演员的状态，想办法把他们的基调找到。就像你们要好的同学两个人中，假使你们要好的时间很长的话，会有你们的一个惯性，谁比较主动，谁比较被动。或者夫妻之间都是。因而在角色上安排人的关系里面，是很自然的，一定要做到的。这种经验就是在《尼罗河女儿》的时候发生的教训得来的。

《悲情城市》——走进历史

后来就是拍《悲情城市》，我就开始可以跨入另外一个领域，跨入拍过去的台湾历史。从自己的经验彻底了解之后，便知道人的世界是怎么回事，便敢去拍历史——那时候还是个禁忌。因为关于“二·二八”的台湾“国民党政府”时代，是不可能触碰的，并且没有什么翔实的资料。但正好因为1987年解严——解除戒严，然后1987年底、1988年初，蒋经国去世，让我有机会可以拍摄这个题材。那为什么会拍这个题材？并不是我突然找到这个题材，而是之前早看过很多小说，尤其是陈映真的小说。那时候他的《铃铛花》、《将军族》等小说写的其实就是所谓的白色恐怖。就是那时候国民党在台湾的镇压、清党、清除台共。这一块到现在还没有做。其实在台湾的共产党这一块非常大，非常多的。还有农民组合、文化协会，他们是两个不同的事件：一个是改革，一个是直接革命。就是左翼跟右翼。其实针对的是日本的殖民政府、殖民时代的。

所以拍《悲情城市》，基本上这个故事的成熟不是那一刻，而是之前很早就想拍的。我之前也约过陈映真，想拍他的《铃铛花》，结果他劝我不要拍，会被关的。那差不多是《悲情城市》之前的事。后来拍了《悲情城市》，因为那是一个禁忌，所以是一个话题，在台湾卖得非常疯狂。后来就想干脆把台湾现代史部分拍一下，于是就进入到另外一个阶段。

另外一个阶段就是《悲情城市》之后拍的《戏梦人生》，日治时代，就是拍李天禄的故事，是从日本统治一直到战败光复这段时间。拍这部电影，观众就开始看不懂了，因为叙事方式开始改变了。其实在那部电影里我根本不理什么叙事方式，因为我觉得李天禄讲的比我拍的更动人。有些讲得很动人的，是你实际拍摄根本拍不出来的。所以就把他放在电影里，跟着他拍。李天禄那时候年龄很大了，我们一千尺的底片，差不多十分钟，每次拍——拍完了他不知道讲到哪里去了，但还是没有办法讲完，讲不到重点。不过反正都无所谓，我就一路拍，拍完了再把它剪进去。国外的很多电影都有这种结构，所谓的用叙事观点来讲，这样的电影太特别——形式上非常特别。对我们这些“野人”来讲，从来不知道一定要遵循什么，我们是感觉对了就行。其实感觉对，就是你自己的累积，跟你的人文素养、背景有关，感觉就会自然呈现。看着对，感觉顺，就行。其实无所谓是否要有一个严格的观点。

自《戏梦人生》之后就是《好男好女》，将三个时空纠结在一起。伊能静演现代，演得非常好。但是他们演所谓抗日时期的一群人，本是台湾人，因为参加抗日战争回到内地，那个时空背景对那些演员来说比较困难，所以他们没有办法演得非常好。而且那个故事时空是交错的，很难看得懂。就像《风柜来的人》拍出来时，坦白地说，台湾评论界和观众完全看不懂，完全不知道我在拍什么，到底是要说什么，故事也不清楚。其实就是所谓的一个成长的感觉而已。从那个时候开始，我的片子的票房很差。一直到《悲情城市》，它是个意外，因为它是一个话题。之后就更是一落千丈，没人看。所以老会有人问我，说你一直拍艺术电影……？他们都问得太表面了，而不知道整个形式和观影的观众之间的距离。

到最近七八年，我已经是彻底不管了，而且觉悟了。所谓觉悟的意思就是非常清楚地知道自己走到哪条路了，而且这条路也回不了头。你看外国片不感觉，你现在看一个所有人都说很好看的片子，哇，真的是想法和关注的角度完全不同。所以很清楚，就是这样的。但是有一天它会跟你们年轻人接上轨吗？我不知道。我在北京电影学院讲座的时候，一堆人都说他们都喜欢看我以前的片子，而且大多是年轻人，这个有点奇怪。我20年前拍的片子，他们现在看非常有感觉。这是什么意思？基本上这是需要去认真思考的。其实我去北京也有个感觉，我感觉他们是有这种文明的累积的。所谓的文明的素质，城市文明的累积，或者说西方过来的规则的累积，在内地是没有的。所谓的没有就是人与人之间通常会有一个自我空间，像西方讲的，香港更清楚，台湾也在慢慢受到影响——所谓的一臂一距，我们是有私人空间的。在任何场合，你不能一下子就贴近。这种贴近很难讲是语言的、行为的，但都有可能。我感觉到内地的学生是没有这个自我空间的。因为以前是一个集体意识，从建国以来，累积到现在，从开放到现在也才二十几年，所以它的这种时间的累积跟香港、台湾是不一样的。因为这样，所以他看我们20年前拍的东西感到非常新鲜，可能是这种差距吧，我想。都是我自己想的，不过有待观察，反正我喜欢看。

《南国再见，南国》——回到现代

再过来后一个阶段，拍完《好男好女》以后，发生一个状况，就是有一个现代的部分，我想回到现代。因为我拍了太多的过去，自己的记忆，或者历史，过去有一个状态，人的情感方式跟现代是不一样的。就像我们看老照片一样，看久了它有一种情调，有一种浪漫。一种怀旧的情调。我感觉拍过去拍得累死了，拍现代应该很快。所以我就拍了《南国再见，南国》。那时候高捷、伊能静还有林强三个人，因《好男好女》去（法国）坎城（Cannes），三个人租一套Apartment（公寓房），有三间房那种。高捷每天管他们两个，因为高捷是有点年龄，很传统，一天到晚管他们，他都是直接的方式，一点都不客气，但他们三个又死要好。高捷在台湾算命，他属木，算命师跟他说，你要穿绿衣服，他连绿眼镜都买，整个都是绿的。林强那时候跟他非常要好，就买红的。我看他们三个人那种关系，很特别，我就利用这三个人的关系，回去拍《南国再见，南国》。《南国再见，南国》我以为会像拍《风柜来的人》那样，21天就拍掉了，但没有，前后拍了九个月。前面拍了两个月，休息，再拍一个多月，再拍一个多月。如此下去。因为那时候我老感觉抓不到现代的节奏，但摄影机已经记录了跟我在现场主观认为的不一样的东西。所以我拍完那个片子，丢在那边不理它。那时候“国立台北艺术大学”找我去客座，我就去了。教了两个月书，但不行，还要交片，就回来，开始剪片子。没想到一个礼拜就剪完了。在休息了两个月之后，带着另外一双眼睛回头来看的时候，发现其实是有另外一种东西的。我们就顺着那个脉络把它剪完了。对我而言，那个算是一个蛮特别的电影，整个创作过程也非常特别。很多人喜欢这个片子，尤其是电影圈的。法国电影圈也非常喜欢，有一个导演，他在戏院看了18次，也不知道为什么。然后在韩国，连续一两年选最好的外国电影，每次第一名都是《南国再见，南国》。有趣的是我一个年轻的朋友，三十几岁，拍纪录片的，他是政治大学的，他在戏院看完，说感觉就好像是10年后在拍现在。等于是我们现在拍10年前的题材，那个背景。反正各种说法都有。它是一部电影圈会比较喜欢的片子。