王丽明：你那个时候挑选伊能静去演《好男好女》是什么原因呢？

侯孝贤：找伊能静的时候她正好在改变。改变的意思就是她想跨到表演这个领域中来。她在日本学习过表演，她认为她可以跨越。因为她那个时候对唱歌已经开始比较没有兴趣了。她已经到了一个瓶颈，所以她的企图心是非常非常强烈的。我记得我在定妆的时候，她的投入是我从来没有看过的。她就根据那套衣服、情景又是哭又是干吗的……刚开始拍，她就哭，哭到厥过去。所有的工作人员一开始对她都是很怀疑的。但她一厥过去，他们全部都不说话了。但其实我不需要她那么过，一开始那么过，后面就没得用了。因为在整个过程里面假使不是结尾，就不可以让她到顶，要不然后面就接不起来，没得接。所以我拍了几条，但是我不敢告诉她“你不能停”，我只是多拍了几条，然后在还没有到那个程度的地方就剪掉。因为有的时候要节制一点后面才有得连。把它都弄完了，后面就很难接。所以伊能静是出乎所有人意料之外的。我要找她拍的时候，本来是要和丘复生合作三部电影，他问我为什么要用伊能静，你和他有什么关系吗？我当时就火了，就另外找松竹投资的。

岑朗天：您刚才说你能看到一个演员是不是适应这个角色。但有一个问题是你找一个演员合作一段时间，如果她不再具有你喜欢的东西，你就不能和她合作了，和林强一样，是不是这样？

侯孝贤：在刚开始拍的时候，不管是我当副导演还是编剧的时候，一直到前面很多很卖座的片子，后来那些演员都很奇怪我为什么都不来找他们。其实这里面是有那种消耗性的。就像你讲的，有些人可以演自己。但是他们又不向前，这是他们自己要面对的事情。其实是非常残酷的。但是像林强，我找他拍《戏梦人生》，我觉得不行。我看过他在舞台上的那个能量，爆发力是很强的。他这样的舞台爆发力放到电影中来还得了？他又是一个自觉的创作者，所有的东西综合起来你的感觉就是他的脸上写着“摄影机在前面”。我很清楚。但是因为林强这个人是一个很不错的人。所以第二部我还是找他，我要看他什么时候能够度过。第二部《好男好女》还是不行，到第三部《南国再见，南国》，他过了。那个其实不是他的样子，我只是把他激到某一种程度上去。他每天一到现场换好衣服，槟榔嚼起来，一吃大概就进入状态了。所以基本上我和演员的合作就是看这个人的状态。有时候你会不忍会往前。舒淇的第一部戏是《千禧曼波》。舒淇是很硬的，她以前在台中混过，所以基本上她是很好强的。她之前不认识我，但是她知道我是一个有名的坏脾气的导演。她是跟我在飙，我们之间其实是有一个张力的，不说破而已。我就是在利用这个张力。她每天必须全力以赴，她很好强。我这些是没有对白，但是很清楚有道具，并在他们生活经验的范围之内。拍出来后她在坎城第一次看到，她没有看过自己在银幕上的样子。她是投入的，以前拍短镜头情绪是不连贯的。看完后她回房间一直哭。她那时候感觉到的就是原来演戏不是那么容易的。第二部因为相处过之后，知道我是纸老虎没有用的，她的压力就大了。我跟她讲你要面对自己。我问她这段故事（《最好的时光》）你有没有兴趣，她说有兴趣，第二段她说有兴趣，第三段我找了很多网络上的Model（模特）。一个网络女自荐，她很会拍照，而且还是双性，我说怎么样，她说这个好。然后她就面对自己演这三段。因为第二段的时候语言没有办法，我就现场叫他们说广东话，她和张震都讲广东话，因为是后学的，所以她讲的速度就会比较慢，不会像讲国语的时候还没有讲完就把音吞掉了，嘴形和样子就比较像。

叶月瑜：我想问一个比较简单的问题，我们应该怎么来看你的电影？

侯孝贤：你们要自觉啊。自觉的意思就是要认清楚电影的形式是什么？主流电影的形式，你要理解那种事的方式，换一种角度来看别种电影，如果你没有一种自觉的话你就没有办法去抛开。不需要准备。就是你要把你以前的某种观影习惯抛开，其实就是那么简单。如果你是凭直觉看，你觉得它不好看就是不好看。我的感觉就是很准的，而不是一定要研究电影然后再看，我感觉那是不行的。所以你就没有办法去训练你的眼界。因为鉴赏力就是多看，你今天看不行，别看了就一直想要去解释，不需要的。你背唐诗背了半天，你也不知道是什么意思，但是当有一天你的年龄到了，它自然就到了。所以基本上看电影是越放松越好。越放松你可能接受的越不一样。你是和他对话而不是要从里面学习什么。就像你在听老师上课一直在记笔记是一种，但是记笔记会干扰到你脑子的活动。假使只是听，可能有些记不住。但是会有另外一种感觉，这种感觉和你在写笔记是不一样的。我举的例子就像有些台湾事务官出身的领导，你讲什么就记这样，其实我是说你不要记，你应该是边听边想，这样的话你能马上联想很多。我感觉这才是政治人物该做的。所以看电影其实是很简单的，只是你们把它弄得复杂了。

叶月瑜：在伯格曼去世的时候，网络就流传了一个关于他的纪录片。当他被问起他对今天年轻一辈的导演有什么看法。所有的大师都会被问到那个问题。他说和我们那个时代相比，今天的年轻导演其实是非常厉害的。怎么厉害呢？因为他们非常懂得使用摄影器材。可是他觉得电影不仅仅是讲摄影，更重要的是你想要讲什么。接下来他又说年青一代的创作者虽然有非常厉害的武器，但是他们都不知道要说些什么。那我就想问您同不同意？

侯孝贤：本来电影就是这样啊。我来讲另外一个故事。你知道法国印象派开始的时候慢慢就开始新印象，慢慢地就变成所谓的抽象和超写实，后来的人在学超写实的时候，他们认为那个太容易了，于是他们就直接去画，学很简单的素描基础就去画。他们不知道那些大师初学的底子，是会把他们吓坏的。只要看过毕加索（Picasso）最早期的素描底子，他才有能力去做进一步的延伸的。你看要拍的是什么，很多都不是写实这个底子跳跃起来的，魔幻是从写实开始的，是真实世界里的荒谬性而找到了这样的一个眼光和角度，所以你不要小看写实。

光是写实的根本

卓伯棠：我想回应侯导演，抽象是从写实过来，其实也有另外一个说法，就是超现实其实是最现实的现实，就是说你不懂现实的话你根本就不可以走向超现实。所以这些话其实都一样，只是很重要的，所有的东西都有个根基。如果你不会画素描那么怎么会画超现实呢或抽象的东西呢？我想这个话的含义很清楚。那我想问侯导演在拍《海上花》的时候，每场戏好像都没有打灯一样。就好像我们看电视剧里面的一场戏，但电视剧与电影不同，在studio（摄影棚）里面打的灯，都是光光的，所有都打好了，怎么take（拍），一万个镜头光都是没有什么特别的变化。但看侯导演的电影，他每场戏灯光都处理得很自然，演员走到哪里，都是按照自然的光源来看他，没有说突然某地方加一个光，已经将studio（摄影棚）的概念很自然的打下来。所以我想问侯导演，你在处理这场戏时，跟灯光、演员、摄影师的配合是在彩排时早已经设计好，打好灯，还是告诉摄影师说演员会走到哪里之后再打灯的呢？

侯孝贤：我跟他们讨论的时候就是以前他们的衣服丝质的很多，在阳光的反射下其实是非常动人的，一种光流动的感觉。人在哪，光也会跟着移动到哪，其他就是固定的，其实这个就是以写实为基础来拍的。但是我感觉光的使用不见得是这样的。有时候你的眼睛看不到写实，但是怎么会拍得比写实更好？基本上是一个光的使用的问题。光的使用有时候就完全要看片子的内容，但是写实的光都是最基本的，不可能乱放灯光。因为打光还是有一个规则的，什么样的空间、光线大概是怎样的，以前年代的光线大概是怎样的……知道这些后，再去设计别的，那样看起来就会很舒服，就能达到你想要的效果。