1991年的春天我乘飞机往东京前，趁电影节试片周的机会看了《东京暮色》。那天和几个朋友一起进场，有人中途离席，有人看得津津有味到终场。那时我朦胧地感到这也不错呀。如果用我今天的话去说，小津的电影不过是世界电影中的一部分，缺乏小津的电影生活不一定会有什么损失；电影不过是生活的局部而非整体，身体的健康不会押在电影这一注上。当然小津电影如带来愉快的观影经验，那自然是叫人兴奋的一回事。因为这是一个价值纷陈多元的后现代世界，所以我没有担心被讥为影迷蛋头，对自己说抵步后要找小津安二郎的碑墓参仰。

生死的责尽而果

据佐藤忠男的记述，《东京暮色》的口碑不好，当年在《电影旬报》上仅排名十九位。小津和长期合作的编剧伙伴野田高梧，在此作上也出现意见分歧。佐藤引用小津副导演的回忆文章，交代野田高梧认为写实地表现现实没有意义，电影是想描绘某种超越的东西。小津后来在《电影旬报》解释说，《东京暮色》乃以妻子出走了的杉山周吉（笠智众饰）——老一代——为中心拍摄，年青一代不过是陪衬人（这自然是指有马稻子饰演的次女明子，她反叛父亲，怀了一个大学生的孩子，后来死于交通意外）。佐藤忠男推想，野田高梧就是不同意小津如实地描写老年人晚景的凄凉。我却忍不住想起小津最后一部作品《秋刀鱼之味》中的老父，同样处理老年人晚景的孤独冷清，《秋刀鱼之味》较《东京暮色》更“如实”动人。

《东京暮色》处理的是一个殊异的家庭，环境造成的不幸为众人悲怆的愁苦配上稳当的理由。《秋刀鱼之味》的平山周平（笠智众饰）却有儿有女，儿子和媳妇也孝顺体谅。但纵然上下都是彬彬守礼的好人家，却同样无法减轻老人晚年的孤独难耐。女儿路子出嫁的送别，倒不如说是对老人的告别。因为平山周平的痛苦没有什么不幸加诸身上，于是更有力地说明了生途悠悠的折磨。

小津死于腮源性癌肿，我想这也是他嗜酒成癖的恰当结局。去世前一二年的小津，体验母亲先逝的打击以及恶疾的缠绕，仿如无情感的上天对他一生的电影做颔首之回应。无论生老病死，各守己分尽责而果，我想是小津的基调。所以如果是小津的影迷，在能力范围之内，也有一看他遗墓的自然盼望。

研究从逝世开始

小津去世的当天（1963年12月12日），大概只是平常的日子，没有人寄望会有什么事情发生。但却没有想到一个身在异国的日本青年（27岁），于当天许下心愿要完成小津的专论，于是我今天得以拿着文库版莲实重彦专著《导演小津安二郎》（筑摩书房，1983年3月初版，1992年6月文库版）翻阅。

莲实重彦在序章《游戏的规则》里说，1963年12月，因为个人的事情离开日本，过了年半自己布置设计的不看一出电影的禁欲生活（莲实重彦于1960年毕业于东京大学法国语文学系，1962成为东大人文研究所文学硕士，1965年成为法国巴黎大学文学博士）。连给太阳照射的机会也没有，坐在冰冷的铁长凳上忠实地完成每天的工作。傍晚时分外出买报纸，在冬天仍覆盖着葱郁草坪、起伏甚多的公园内散步。在水鸟嬉舞的池旁坐下，视线落在纸面上，一股从不认识的骚动侵袭胸口。小津死了。仅仅是传达事实的拼音字母，看起来却如独一无二的无用符号。那时好像仅要完成义务，把附带的所谓感伤一并排除。这不可以的，这不可以的，边嗫嚅着的莲实重彦，连小津遗作的名字也说不出口来，心中除了一个劲儿的羞耻外再没有其他感觉。

我想起在香港理解日本电影，基本上是从英文书物入手的。所以面对日本电影，被迫言必称佐藤忠男，论必谓唐纳德·里奇（Donald Richie）。更进一步或包揽杂食多栖的保罗·施拉德（Paul Schrader）的《电影中的超验风格：小津、布列松、德莱叶》（Transcendental Style In Film：Ozu，Bresson，Dreyer）或诺埃尔·伯奇（Noel Burch）的《致远方的观察者：日本电影中的形式与意义》（To the Distant Observer：Form and Meaning in the Japanese Cinema，Scolar Press，1979）。这其实是充满“轻”、“重”关系转合的“因缘”际遇，研究书物的融纳过程和小津电影的传扬历史有着幽默的巧妙契合。如果先看到的是莲实重彦的专论，或许会对何谓“小津式”的电影观念增修补充；如果先介绍的是成濑巳喜男和木下惠介的“庶民电影”，对小津保守的戏剧观念可能会少一点容受的耐力。无论如何，每一个体面对的是无法控制及有所选择的生命流程，于是只好不断和混糅着轻重的肯定和否定角力，来回应不带情感的上天。