“1960年代的一伙青年导演（如大岛渚、今村昌平、筱田正浩、羽仁进及吉田喜重等），彼此之间都在考虑同一问题：如何通过艺术去寻索自己的身份。大家相互之间没有竞赛之心，却肯定彼此有所刺激及启发，希望好的东西会受到人赏识及确认。所以各人最关心的就是如何把自己独特的思维方式（和其他人不同之处）以影像表达出来。”

勅使河原宏强调那时的时代特征，便是各个人的创造力都在旺盛地燃烧，俨然成为一股不可逆转的狂潮，席盖整个电影气候。

正如勅使河原宏所言，日本国内外的评论家都以“New Wave”（新浪潮）形容这段时期的日本电影，显然是指一种新的序列已自告形成。而且影像的更新是与其他各种配合的艺术元素同步进行，正如我们以“全能艺术家”来形容勅使河原宏本人，其实自有一重意义在内。

在1960年代的日本导演中，有不少人都对政治的课题甚有感触，而援引入作品里加以诠释，但勅使河原宏有另一番见解：“我拍电影最基本的根源始终在于它的艺术性，通过艺术革命来唤起社会的反应及注视。”

电影的实验世界

所以他追求的是作品在艺术成就上的完美，希望各部分皆能够和谐地配合。其实早在1960年代，勅使河原宏已曾邀请现代舞大师康宁汉（Merce Cunningham）及音乐巨匠凯奇 （John Cage）到日本从事跨媒体的表演，由此可见他对不同艺术形式的兴趣及重视程度。在他的作品中，对音乐的处理亦同样见到一丝不苟的态度，他和武满彻已成为一对优秀的合作伙伴。

电影《沙丘之女》和《他人之颜》的配乐分别获得1964年、1966年每日映画的汇演音乐奖。《他人之颜》以德国华尔兹为主题曲，且由岩渊达治特意编上德语歌词，配合电影里的气氛。《山穴》更由一柳慧、高桥悠治及武满彻三人控制着两台钢琴及一台大键琴，边看影像，边即兴地谱写出来，他们甚至把螺栓、橡皮胶等物体放进钢琴内，以制造特别效果。

勅使河原宏忆起《何塞·托雷斯》（Jose Torres）的配乐：“我在短时间之内，仅能专注于记录何塞的表面活动。但武满彻却能够以精彩以及富有立体感的音乐润饰我的作品，即使到现在，我对电影的有趣之处仍能感同身受。”

《山穴》和《沙丘之女》虽然看上来富有超现实意味，但他们其实有自绵延一起的背景承接。虽说勅使河原宏的作品以艺术至上，但和社会仍是息息相关的。

“《山穴》的背景是日本成为经济大国前，由煤炭过渡到石油能源时代的反映写照（作者按：秋山邦晴在《勅使河原宏导演的作品》一文中，提到《山穴》的背景乃以当时三井、三池炭矿的争议为背景来铺陈故事）。在这个转型期中社会笼罩着不安的情绪，每个人都要通过各自身份的转易变化来重新确认及肯定自己的位置。”

勅使河原宏接着以《沙丘之女》做较具体的说明：“《沙丘之女》基本上是《山穴》的延续，冈田英次饰演的医生不安于自己的身份，不断地寻觅昆虫，为它们标上自己的名字，其实已是另一重身份象征性的确认，当中已带出存在感的忧虑。而在沙丘下发现水，成为启发他的灵感泉源，通过水源，令他看到这个困局（处于沙丘内）的创造性一面，而且可以凭水来与村民重新建立关系，意义重大。”