仔细想一想，在小津安二郎的影片志中，拍摄完成的电影正如大家所看到的那样，但是，我以为，在这些拍摄完成的电影之外，还存在着许多未能拍摄完成的、半成品的电影。这些未完成的半成品电影对一位导演来说，意味着某种挫折。当我们试图从过程当中并非静止地把握--换句话说，即从人类的工作方面--并理解电影制作者（不只局限于电影制作者，还包括创造独特价值的人）小津这个人物，而不是从表面的结果以及现存的信息方面欣赏小津时，也许就有必要深入其挫折和未完成的梦中去。

一个设想究竟能否在作品中得以实现，有一偶然的幸运在内，尤其是电影，由于需要大量经费并要履行复杂的手续，所以更容易受到周边环境的影响。可以认为《茶泡饭之味》的问题就是一个典型事例。

这个时期，被认为是日本电影导演代表性人才的小津安二郎在某种意义上掌握着日本电影艺术的存在意义和其命运的关键。而两年空白期限又有助于他的存在感得到提高，因此，他回归后的第一部作品究竟展现了什么，必然会成为被关注的焦点。

在两年空白期内，日本电影界的地图完全改变了。东宝作为新兴势力参加进来，不断从其他公司挖走明星级的人才，因而受到以松竹为首的现有公司的严格约束。这时，东宝在业界完全确立了地位，正在成为与松竹进行对抗的竞争对手。1939年，岛津保次郎和衣笠贞之助两位大导演进入东宝公司。这两位大师级的松竹大船现代剧和下加茂时代剧的台柱子现如今（从业界的角度来说）已成为敌对的一方。

日活还没有从经济困境中解脱出来，但是，以内田吐梦和田坂具隆这两驾马车为主的多摩川现代剧仍然维持着，让人感觉这是提高日本电影声誉的据点。但是，推动这个时代前进的制片厂厂长根岸宽一（1894-1962）已经离去，制片厂的前途开始黯淡。

至于山中贞雄在战场上失去生命、伊丹万作卧病不起，对时代剧来说都是极大的打击。时代剧由于其"超时代性"，无法像现代剧那样立刻对应变化剧烈的时势，只好停滞在依赖已经明星制的陈规旧套之中。

岛津保次郎去世后的大船导演阵营中，清水宏成了首席导演。另外，包括小津的副导演原研吉在内，诸如涩谷实（1907-1980）、吉村公三郎（1911-2000）、大庭秀雄（1910-）等受到期待的承担下一时代重任的新人们辈出。如果说与小津同龄的清水是最年长的导演，那小津也在不知不觉中成了老一代人。

回到制片厂的小津应该知道在座次方面仅次于他的野村浩将（1905-1979）意气昂扬的状态吧。小津不在期间，大船制片厂出品的在日本电影界引起最大话题的既不是《五个侦察兵》，也不是《泥土》，而是《靛蓝色的假发》前后编和《续·靛蓝色的假发》--即便被影迷杂志外的电影媒体置之不理。导演这部叫座电影的正是野村浩将。这部情节剧的原作者是川口松太郎，由于前后编受到欢迎，因此它脱离了原作者之手，由脚本作者野田高梧创作出续篇，比前作还要成功，松竹为了抓住第三只泥鳅，准备在秋季的时候完成《靛蓝色的假发·完结篇》。野村的盛气凌人也是时代造成的。而且这个完结篇的观众比前两部作品要多得多，创下电影票房纪录。

主谋者之一的野田高梧写道："我想对各位批评家说的是，在一开始就冷笑之前，作为一个批评家不是有义务对这部电影的放映价值加以检讨吗？"这是他发出这样请求的原因："我想请被称为批评家的人们特别地解一下这个谜。"

与这种喧哗不同，小津安二郎回归后的第一部作品《他前往南京》受到媒体的关注。小津回到日本半年后，即1940年正月，这部电影的梗概形成了，这已是小津回归半年后的事情了。这时发行的所有电影杂志的2月号都做了宣传。

《他前往南京》是怎样的内容呢？这里我们通过《大众松竹》2月号上刊登的报道，用他本人的说法加以概述。他的开场白是这是一部像旧作《淑女忘记了什么？》续集一样的作品，并说道：