重新赋予事物它们的真实价值。更不要说：在电影中，一切都能被接受，一切都行得通。蹩脚电影之所以充斥着暴力，是因为导演没有能力借助朴素而节制的手法表达强烈的情感。有些导演让演员在银幕上拳打脚踢，其实应当用这些拳脚回敬这些导演，此外，便衣警察的惊险遭遇也让我感到恶心。

我还很相信即兴创作。当剧本创作结束时，电影并没有一锤定音。托盘上的东西总在移动。人也一样。那就从导演开始吧！仅仅把剧作家写的句子，或者导演自己写的东西，放入镜头是不够的。还应该看到演员的反应；在我看来，诠释人物的演员比人物本身更重要。必须学会牺牲一些东西；有些导演也许会选择牺牲演员，而我不相信折衷，我不相信在同一部作品中可以改变早已作出的决定。

当然，不能把一切平均化。我相信即兴创作会不断往天平的两端增加砝码。我对如何在妥协中找回平衡充满了兴趣。

我不认为拍电影是为了证明什么。我也不相信虚构的故事：一部电影折射了导演人生的某个阶段，反映了他当时的所思所想。要让一部虚伪的电影获得成功，真是难上加难。因为观众无法从中找到任何参照。我知所选择表现孩子的孤独，是因为童年尚未离我远去。我依然对孩子的真理充满兴趣，并且确切地知道它是什么。我最钦佩乔治·西姆农（GeorgesSimenon）的地方就是，当他在人生道路上不断迈进，他塑造的人物也日渐老去。

既然这一年来电影专栏里充斥着各代导演之间毫无意义的唇枪舌战，那么我要说，在其一生中，尤其是初涉影坛时，导演自身的局限会助他一臂之力。无知是一股巨大的力量，而且，只要银幕是一块遮板，而不是通向世界的一个窗口，那么我们的世界越狭小，我们就越容易把世界浓缩进银幕。难点在于如何取舍。因为比起吸收所有可以学到的东西，抛开我们已知的东西或者拒绝使用它们，难度会更大。

这正是年轻导演作品的力量所在。

我国--法国--对年轻导演的钟爱是一种新近出现的危险现象。刚出道的导演血气方刚，过于武断，他总想颠覆一些东西，因而很难赢得观众的认可。尤其是相对整个观众群来说，他太年轻了。只有当导演进入不惑之年，也就是说，当他的年龄与法国观众的平均年龄达到某种契合时，观众才会接受他。

如果一位导演年轻时不断求新求变--不管他是否心甘情愿--而在四十岁时自认为找到了成功的秘诀而停止创新的脚步，那么他能保留住与他同时代观众对他的忠诚，因为这些人达到这个年纪后，只对报纸感兴趣（他们需要在消遣的同时了解时事），而不再关注文学（他们无暇阅读，也无暇聚精会神）。我想，某些资深导演的成功之道就是：年复一年地为同样的观众奉献同样的电影，只是片中换了几张面孔而已。

没有好故事，只有好电影。所有好电影都以深邃的思想为支撑点，而这个深邃的思想总是可以用一两个词来概括：《罗拉·蒙泰斯》是一部有关过度劳累的电影，《艾莱娜和男人们》（Elenaetleshommes）展示野心与肉欲，《一个国王在纽约》（AKinginNewYork）与告密有关，《恶之渴》（Lasoifdumal）表现高贵，《词语》（Ordet）展示高雅，《广岛之恋》的主题是原罪。

某个节日的午后，为了自娱自乐，我这位电影爱好者--我希望尽可能长久地保持这种身份--尽可能齐全地列出当今世界上仍在拍摄电影的最伟大的导演的名单，出现在这张名单上的人都已年过半百。

其中最重要的人物有查利·卓别林（1889）、让·雷诺阿（1894）、卡尔·德莱叶（CarlDreyer）（1889）、罗贝尔托·罗西里尼（RobertoRossellini）（1906）、阿尔弗莱德·希区科克（1899）、约瑟夫·冯·斯登堡（JosephVonSternberg）（1894）、路易斯·布努埃尔（LuisBunuel）（1900）、罗伯特·布列松（1907）、阿贝尔·冈斯（1889）、弗里茨·朗（FritzLang）（1890）、金·维多（KingVidor）（1894）、让·柯克托（1889）……

正因为如此，如今那些怀揣着对电影的热爱和拍电影的梦想踏上电影之路的年轻导演，无论如何都表达不尽他们对这些大导演的感激之情，这些导演在不惑之年获得成功，但依然勇敢地跋涉，直到他们迫于现实重新被观众抛弃。

《电影，缺席的世界？》Collectif出版社，1960