我们怀念安德烈·巴赞

大约十五年前，美国《纽约客》杂志刊登了一幅漫画：好莱坞一家电影公司的董事会成员围坐在一张椭圆形桌子前开会，每位董事手指夹着钢笔，另一只手轻挠额头，目光指向一块黑板，上面写着：“XX的异乎寻常的一生？”

即使美国人在撰写人物传记方面的确比我们法国人有天赋，那也不能期望达德利·安德鲁（DudleyAndrew）的这本书会重构出“异乎寻常的一生”。它不过是给一位善良有加，才智超群，言语幽默的男人画的精致肖像。

巴赞生前显然不会想到他的生平和他的作品会被写成一本书，更不会想到这本书出自一位年轻的美国人之手。这位电影教授不远万里来到法国，采访每一位认识巴赞的人，然而，我不禁想看到在这部记录心灵的传记里，“巴赞计划”得到了怎样的拓展。对于这个计划，巴赞本人早在1943年就有过这样的设想：“我们已经有了一本由索邦大学的一位教授撰写的第七艺术史。总有一天，我们会看到一部研究1905至1917年间美国电影的喜剧性的长达八百页的论著，或者与此相近的著作。谁敢肯定说这不严肃呢？”

相比起作为影评家的巴赞，我常常更愿意谈论作为“电影作家”的巴赞，因为对他来说，电影写作不是一份工作。即使巴赞能够依靠年金或遗产生活，他也照样会撰写关于电影的文章。因为他觉得这是一种乐趣，一种需要，这种乐趣和需要都与他的教育志向密不可分。巴赞最优秀的文章一般都是篇幅最长的，当他把长达二三十页的文稿交给《精神》杂志或《电影手册》月刊时，他常常面带笑容地说：“我实在没有时间来压缩它了。”

当然，分析电影画面的价值与性质的影评人不止巴赞一个。但我认为他是唯一真正思考过电影评论的作用的人。当我和雅尼娜·巴赞一起把巴赞在1943到1945年间创作的文章汇编成《沦陷和抵抗时期的法国电影》一书时，我们惊讶地发现，其中竟有五六篇文章都在讨论影评的作用。后来，当皮埃尔-艾梅·图夏尔作出的“十年后，巴赞将是最优秀的电影评论家”的预言得到证实时，巴赞一如既往地定期撰写这类文章，其中那篇著名的《论被视为入教仪式的电影节》堪称巅峰之作。

自1943年巴赞开始为《大学生回声报》撰写文章以来，他就为各大报刊上人们只是谈论电影的枝节趣闻而感到不快：“在绝大多数电影专栏里，读者几乎找不到有关电影布景或电影摄影质量的文章，也找不到关于如何使用音响的评论，或有关剧本分镜头的细节。总之，找不到有关电影物质本身的内容……就好像这门独特的艺术既没有过去，也没有厚度，就像银幕上难以估量的影子。是创立一种立体的电影批评的时候了。”

是巴赞自己把这种“立体评论”付诸实践的。凡是拥有了二十期《电影杂志》的人都会注意到严肃的事情始于第九期，因为这一期上刊登了巴赞的第一篇文章：《凡尔杜先生的神话》。当一部电影让巴赞困惑或感动时，他就会看第二遍，第三遍，并毫不犹豫地质疑自己的判断。

的确，有些电影，我们看第一眼就会喜欢上它们，因为它们把我们熟知的元素成功地融合在一起，这些元素得到更加和谐的调配，因此，我们在感到惊讶之前先被打动了。雷诺阿执导的中片《乡村一日》（LaPartiedecampagne）就属于这类电影。另一些质量相当的电影，或是融入了新的元素，或是用新方法把观众熟知的元素融合起来，结果，我们先感到惊奇，然后才被作品打动。雷诺阿的另一部电影《女仆日记》（LeJournald'unefemmedechambre）就属于第二种情况，这部影片不久以后就给巴赞提供了一个把批评与自我批评结合起来的机会。

除了巴赞，谁还会有勇气--不止一次，而是十次--修正自己对影片做出的最初判断，而且这种修正不是因为心血来潮，而是出于更加深入的分析？1948年6月15日，由于对自己最喜爱的导演雷诺阿的《女仆日记》深感失望，巴赞在《法兰西银幕》杂志上发表了一篇文章，其中有这样一段话：“为了在他的主人公周围重现一个他们生生息息的法语世界，雷诺阿倾注了巨大的然而徒劳的心血。可是，我们感受到了伯吉斯·梅雷迪恩（BurgessMeredith）电影中洒在玫瑰花上的阳光，整部作品都沐浴在具有好莱坞特点的玻璃鱼缸之光中，而且一切（包括演员在内）都像是插在瓶中的日本花。”几年后，巴赞再次观看了《女仆日记》，结果对他被作品迷住了。他重新写了一篇评论，其中老老实实地引述他之前写的那篇文章：“我怀着不太健康的好奇心来重读我之前发表在《法兰西银幕》上的文章。”接着他开始描述第二次观片的感受：“随后《女仆日记》开始放映了，头几分钟里，我确实感到难以忍受，但后来我终于明白自己错了，我执意要在雷诺阿的这部最具梦幻色彩，有意虚构的作品中看到现实主义，这多么荒谬……至于曾经使我如此反感的玻璃鱼缸之光，我当然也看到了，但这次它像地狱之光，地下的荧光一般出现在我眼前，犹如儒尔·凡尔纳为了给他的地心旅游者指路而想象出来的灯光……这也许是我们第一次在雷诺阿的作品中发现纯粹状态下的戏剧性，而不再是戏剧。”