正统与文人画的命运

董其昌的绘画中，与传统的联系几乎总是充满新生的张力。然而，他的许多同道和追随者的作品，在题款中以“仿某人之作”援引受推崇的古代大师，往往仅是例行公事，将画家和观者纳入一个文人趣味的圈子。更危险的是，形成南北宗理论的艺术关系指导原则，可能僵化为刻板的规矩。其中一个方向发展为清代的正统派，由董其昌理论的追随者组成，强调模仿受推崇的前代南宗大师。清代文化系统化的倾向对此产生了一定影响，将董其昌的重要追随者和朝廷的管理联系起来。无论如何，我们都应当避免从董其昌更具开放性的试验中，去推想后来正统派的特征。

最有影响力的正统派画家是王原祁（1642-1715），以画艺供奉康熙帝内廷，身居高位。王原祁沿承了自北宋的苏轼、米芾（见前图7-37）和元代的赵孟■（见前图8-26）以来的文人士大夫艺术家和批评家的脉络。但不同于那些作品风格与院体派迥异的早期士大夫画家，王原祁直接为宫廷绘制了许多标准的正统山水画。到了晚清，正统派绘画实质上已经成为院体的新成员，与其他几种宫廷风格并存。

王原祁作为朝臣和艺术品味引领者的身份，在上流社会肖像画家禹之鼎（1647-1716）为他绘制的一张画像中充分展现出来。画中的王原祁雍容华贵、博学儒雅。他坐于床榻上，被象征其博学的书籍围绕（图9-7），正在欣赏仆人奉上的盆菊。菊花是早期隐逸诗人陶渊明（365-427）最爱之花，但此处过于稠密，流露出奢华的气息，与菊花的淡雅相抵牾。王原祁的画像传达出14世纪独立诗人画家倪瓒画像（见图8-29）中某些相同的品质，如富贵和精致的品味，只是由于王原祁的衣着和面庞色彩浓重而更具世俗气息。

王原祁对清代文化系统化的一个贡献是奉康熙敕令编纂《佩文斋书画谱》。这是一部大型的传记、题跋（inscriptions）、艺术理论和目录的汇编。虽然并非原创性学术着作，而只是“剪刀加浆糊”的琐碎编纂，却便于引用，类似当时的画谱。王原祁更具原创性的艺术理论以另外的方式系统呈现。与董其昌关注艺术谱系不同，王原祁的绘画理论侧重将山水画抽象分析为升与降、开与合的互补元素与韵律。这一理论与自然山水潜在力量的风水分析（geomantic analyses）有某些共通之处，但也令人想到元代画家黄公望视山水画主要为笔墨建构的观念（见前文）。

王原祁的画作能够用那些互补的元素创造出强有力的结构。一幅因唐代诗人画家王维着名的辋川别业⑦而作的长卷充分展现了他的成就。王原祁运用赭石和花青暖冷互补的色彩描绘物象，在画面与三维景深之间产生强烈的张力（图9-8）。向上倾斜的地面增强了这种张力，同时也指涉8世纪王维时代的绘画技法。大面积的留白是云和水，被环绕的山岭陆地隔成扁平的形状，缺乏景深和实体感。

如果文人画的一个方向是被纳入宫廷绘画，那么另一个方向则为商品化。到17世纪晚期，文人画已经成为供销售的一种文化产品。具有讽刺意味的是，这一命运毫不隐晦地显现于18世纪扬州画家郑燮（见后文）的生涯中。因此，到了清代，总体而言，文人传统的两大特征——独立于院体风格和意识形态，以及自称业余玩家身份——多已失效。只是在受过良好教育的画家和用诗文装点的画作中，还存留着文人传统的初衷。但这足以令此重要绘画模式得以延续，历经19世纪，直到今天仍葆有活力。