陈凯歌的新片《赵氏孤儿》，观众似乎不买账。许多人看得一头雾水，不知道这个人想要干什么。影片各部分之间存在许多脱落，存在一望即知的漏洞。即使在这种情况下，片中人物还是不忘说出一些十分精辟的、富有哲理的话。这是典雅的陈凯歌特色，中国观众为此不止一次大吃苦头。到底陈凯歌想干什么？他一而再、再而三把什么东西推到观众面前？问题不在于简单的批评和指责。也许结合陈凯歌创作思想的脉络，发掘他的影片中一再出现的母题上，能够找出某些解释。

一 人性的“复杂性”

那年他拍完《荆轲刺秦》（1998），带新片回母校给电影学院的师生看。影片放完之后他在台上讲了一段话，大意是这样的：在电影学院几年，学了不少东西。但是受益最多的，印象最深刻的，还是当时老师所教的以及课堂上所讨论的关于人性的理解：人性不是单面的，而是两面的或多个侧面的，善与恶互相结合，不是截然分开的。不知道那时候电影学院，是哪些老师担纲讲授这些内容。明眼人一看就明白，这是20世纪80年代流行的人道主义人性论，时任社科院文学所所长的刘再复，还特地写过一本书《性格组合论》（1986），专门讨论文艺作品中，人的性格是如何复杂，有着多重组合，而不是单纯的好人与坏人，善与恶

之间也是互相交叉的。实际上，有关“人性”，是20世纪80年代的中心话题。它不仅是一个文艺的话题，而且是整个社会的话题，是当时社会谈论政治经济的主流话语方式，是人们思想解放的道路和前景。

这个框架深深地嵌入了陈凯歌本人的思想当中。成为他最重要的思想资源，并作为他影片的主题一再出现。在《霸王别姬》中，这个话题初试啼声。一直到《荆轲刺秦王》，他才得以按照自己的心意来处理。这部影片试图塑造一个多面性的秦始皇，颠覆人们印象中仅仅是残暴的印象。嬴政小时候也天真烂漫，爱母亲、爱师傅，只是统一江山的这个重负才使得他走向人性的异化和丧失。他离自己的远大目的越近，他杀的人就越多。他的确达到了权力的顶峰，但是付出了昂贵的代价。这个人最终变成孤家寡人，内心十分孤独。

当然坐在电影院的观众们有着自己的小九九。这些人一天也没有达到大人物的辉煌，作为普通人他们最大的期盼，是大人物们不要动不动就要了他的财产要了他的命。他们或许会说，不管嬴政这个人（暴君）的人性多么丰富，但是他随时会取了我的头来，我为什么要站在他一边，要同情他？这个是陈凯歌想不到的了。

陈凯歌固然也可以根据自己的需要，来重新讲述《赵氏孤儿》这个故事。比较起来，影片中屠岸贾这个形象更为突出，胜过程婴以及赵氏孤儿本人，同时也最令人难以接受。一个下令制造恐怖、动用士兵将全城100个婴儿搜集到一处的人，一个亲手摔死刚出生不久的无辜婴儿的人，当他再度出现时，怎么可能是一个笑容可掬的慈祥老头？与眼前的赵家孤儿（虽然他本人并不知情）有着其乐融融的舐犊之情？乃至在怀疑长大的年轻人赵武（勃儿）的真实身份之后，在战场上他仍然动了恻隐之心，替勃儿解围。

“屠岸贾后来想要做个好人”。陈凯歌在接受中国新闻周刊采访时说。结合陈凯歌对于复杂人性理解的这个背景，这个安排仿佛是成立的。一个人不是绝对的坏或者绝对的好。但是任何事情都是有其内在逻辑。对于电影来说，这个逻辑就是叙事逻辑。叙事逻辑意味着，后面出现的部分，要承接前面出现的部分，前后要互相衔接和贯通。正是这个屠岸贾，不久前做出了摔死婴儿这种令人发指的事情，这不是一般人普通的缺点，甚至不是在人性的范围之内，而是突破了人性所能够容忍的限度，超越了人性能够接受的程度。对于丧失了人性的人，仍然用人性来做解释，显然是不合适的。拿某个“大一统”的人性模式来套，殊不知人性及其解释也不是万能的。

20世纪80年代是一个生长的、勃发的年代，也可以看做一个文艺复兴的年代，但是它不可能穷尽全部知识，更不能穷尽一个人的全部视野。假如一个人的知识只是停留在20世纪80年代，那么必定是狭窄的和成为僵化的。尤其是不能停留在当时的某些观念上，以观念来勾兑人物形象的各个方面，不管这个观念听上去多么动人。这在陈凯歌是一个死穴。观看当今中国电影，时时令人想到，中国电影人缺少很多东西，他们也缺少很多知识，尤其是缺少我们社会近十余年来发展出来的那些视野。崔卫平曾经在文章中写道，仅仅关心人性，而不关心价值；仅仅是模仿人性（及其丑陋），而不会通过叙事来评价那些所谓“人性”的行为，从而使得观众在面对银幕时，也是在释放自己的愿望梦想，这是中国电影缺乏想象力的原因所在。

二 启蒙与救赎

无论如何，人性的复杂性这个命题，对于陈凯歌来说，是后天习得的，是明确存在于他意识里的。而另外有一些命题，在他几乎是与生俱来的，是血液中携带的，他本人未必意识得到。我们每个人都有这样一些命题，我们自己也同样无从察觉。

我们来看他的头两部影片《黄土地》（1984）与《孩子王》（1987）。那个从天边走过来的人是谁？是“公家人”。“公家人”是谁？他属于那支解放人民的队伍，而不是“脸朝黄土背朝天”的劳苦大众。他深情的目光释放出内心的叹息——人民太苦了，太艰难了，同时对于自己的处境一无所知，不知道自己有多么悲惨。这个人心中装着另外一个世界，因此他显得那样从容、和蔼、亲切和儒雅。他的脸上没有风霜，这种区别或许会成为他罪感的来源。因此他会相信，出路仍然在劳苦大众。他要通过拯救劳苦大众，而令自己得救。

《孩子王》是一部拍得不错的影片，根据阿城的小说改编。主角也是一位断文识字的异乡人，来到一个封闭落后地区，给一群小孩子启蒙。谢园扮演的主角仍旧从容，只是多了一点散漫。但是，慢慢地他感到了内心震撼。一个叫做王福的小学生，竟然借去字典来抄，王福身后还有他的父亲，朴素的人们对于知识有着难以形容的渴望。这对于不久前踢开老师和课桌闹革命的人来说，经历了一个自我洗礼的过程。启蒙者变为被启蒙者。这回是被老乡启蒙了。这里都包含了一个“内心”的主题，这是陈凯歌思想的落脚点，他是一个看重内心的人。《边走边唱》（1991）也是他早期的另一部影片，这里的盲艺人，就是一个被内心所点燃的人，他看不见外部世界，但是却拥有得更多，足以与这个喧嚣的世界相抗衡。这个起点后来导致了陈凯歌的“故作深沉”（媒体人的说法）。这个批评与其说针对“内心”本身，毋宁理解为“内心”不够协调。那部《无极》，被讽喻为“一个馒头引发的血案”，是最为失调的一部。

在经历了20世纪80年代的个人主义洗礼之后，陈凯歌救赎的中心也移向了个人，救赎被理解为个人的救赎，而不再带进劳苦大众的视野。个人的救赎，则往往带有很强的煎熬的意味，也带有一些忏悔的意味。煎熬的过程，就是救赎的过程。这在《霸王别姬》中体现得最为明显，那是一次陈凯歌灵魂的起舞。非常年代将一群毫不相干的人们，带进了残酷的政治当中。他（她）们在政治面前，只能像彩色的蝴蝶，要么玉石俱焚，要么加入魔鬼行列，后者则要付出巨大的内心代价。

当段小楼开始当众揭发程蝶衣，他经过剧烈的内心挣扎，可以听得见他心动过速，其中有耻辱也有悔恨。重在展示内心的煎熬，而不是麻木不仁，如同展示了一出忏悔的仪式。人们有理由推测，这是经历过“文革”的陈凯歌自身忏悔的另一次释放，除了那部文字作品《少年凯歌》。

《无极》中，有关鬼狼这个角色的那些语焉不详的台词，观众模模糊糊听得见有关罪责、背叛、牺牲之类，都在这个路子上。《赵氏孤儿》在某种意义上，是两个男人自我救赎的故事，至少从陈凯歌这方面来说是如此。屠岸贾从一个罪大恶极之人，逐渐去掉了身上的杀气，演变为一个慈爱老人，从舐犊之情中获得了人性的复原。这个很难说服观众。它给人这样的印象——一个人干一些坏事没有关系，再堕落再残暴也没有关系，反正有另外一个机会等着他，这就是人性的救赎。甚至越是堕落残暴，他转变起来反而越是令人珍惜。这就站到了强权者一边了。尽管这个救赎不是十分成功。

扮演屠岸贾的演员王学圻，最早出现在陈凯歌的《黄土地》里。那位“公家人” 身上的某些信息，是否一直延伸到这部《赵氏孤儿》里？肯定陈凯歌无意替强权辩护的意思。问题或许这样提出来：不在于他走到了这一步，而在于他走到这一步为什么丝毫没有感觉？为什么毫不自知？按说他是一个有自我反省意识的人，怎么这点都不能反省？或者周围没有人提醒他？或者有人提醒而他一意孤行？

葛优扮演的程婴，在陈凯歌看来，需要从仇恨中自我救赎，不要陷到复仇当中去，而要继续保持平常之心，做平常之人。将赵武养大，仅仅是为了将他带到仇人面前，让他看看就行了。与屠岸贾一样，同样是陈凯歌以自己的意图（理念）强加给人物。能够将自己的儿子交出去，与摔死孩子一样，这个举动也超出了普通人性的范畴，应该按照这个行为本身所具有的内涵来释放它的能量。即使是一个普通人，他经历了这样的事情，他的“内心”和“人性”（借用那个陈凯歌自己的话来说）便承受了非同一般的巨大压力，因此，相应的发生一些弯曲和改变，这才是正常的。一个人不是他的身份或者性格决定他的行为，而是他的行为有力地说明他的身份和性格。这是亚里士多德的教导，陈凯歌在电影学院还没有来得及学到。

“一个无辜者差点变成加害者，一个加害者差点变成一个好人”，陈凯歌说。而那个无辜孩子勃儿，假如没有成为“复仇的利器”，那么也成为两个老年男人自我救赎的工具。人的感情是最重要的，是最真实和最不能欺骗的。程婴却将勃儿置于面前，极力怂恿他们之间的亲密无间。让勃儿爱一个不应该爱的“干爹”，信任一个不值得信任的人，让天真孩子陷入一个“设局”，将他的感情丢进成年人之间的恶意倾轧的阴谋当中，这真是匪夷所思。

三 成功与平民

陈凯歌的影片中，强调平民身份，强调日常生活，也已经不是头一回。尽管这样去说去表达，不一定意味着这个人肯定接上了地气。

2002年陈凯歌拍摄了《和你在一起》。其中有一个放弃国际比赛的小提琴学生刘小春，对比之下，还有一个名利熏心的教授。刘小春最终放弃了成为一名伟大的小提琴家，选择了与草根父亲在一起。这个片子反响平平，但是他对于陈凯歌本人却是十分重要的。当年在接受《南方周末》访谈时，他说了许多很高很满的话，甚至这样批评黑泽明：“到了后期他基本上没有接触日本社会的机会，所以他已经变成一个神了，他是居高临下地看着日本这个社会的，他只能寄寓于历史故事中表达他的想法。”

而他本人正好相反：“所以我觉得《和你在一起》对我而言是一个很大的进步，我生活在这个社会环境之间，我能那么敏锐地观察生活的细节，你如果不是对这种活法这么熟悉，你根本不知道。”不管怎么说，这是陈凯歌的自我反省，他愿意回到生活中来。在《荆轲刺秦王》中已经释放出相关信息。这部影片关心大人物为了大目标因而遭遇自身的人性损失。也许一个人为了功名不应该付出那么多？到底功名背后是什么？是人性的惨不忍睹？古话说，高处不胜寒。陈凯歌本身当然多少也是一个大人物。为了事业也许曾经失去太多，也许不得不做许多自己所不愿意的事情，被迫与这个世界断绝了普通人所拥有的那种亲密联系。这些他都能想得到。因而回到日常生活，回到平民状态，在陈凯歌那里意味着开辟一条自我救赎的新途径。

但是反省归反省，它并不等于“人性”与“成功”之间的矛盾就此解决。在《梅兰芳》（2009）一片中，问题又出来了，无意识的力量也许更大。那场梅兰芳与十三燕打擂台的戏，突出的不是艺术上的精益求精，艺术上的呕心沥血，而是能够打败别人、建立自己的名声就算狠。片子从开头到结尾，观众没有看到梅兰芳在艺术上到底是如何努力的，到底这位大师的贡献如何，他如何在京剧史上占据一席位置，这些全都缺席。于是这个故事能够告诉人们的是，打败别人就是成功，成功就是一切。当然陈凯歌也没有忘了给梅兰芳安上一顶“艺术家的孤独”的帽子，这是成功的人们都会遇到的，不管是军事家、统治者还是艺术家。看来成功真是必不可少。不仅他们的成就和名声令人艳羡，同时他们的人性也备受关怀，救赎的机会在前方向他们招手。然而，一个人成功之后，再做出一副哭脸给人们看，可谓“得了便宜又卖乖”。冯小刚的新片《非诚勿扰2》，也属于这一类。

现在，就可以进一步理解为什么《赵氏孤儿》中的程婴，在遭遇杀子杀妻的深仇大恨之后，还要继续做一个唯唯诺诺的普通人。这件事情与程婴这个人无关，而与陈凯歌这个人“成功”之后的人性复原及救赎有关。他不是“水平地”看待自己剧中人物，从人物本身的行为逻辑出发，而是“垂直地”去看，将他们当做自己理念的传声筒。

凯歌导演这个人的“人物感”实在是太强了。悖论的是，他越是强调普通人的生活，强调平民化，这只能说明并且进一步促使他离真正的普通人越来越远，离真实的思想感情越来越远。