我生长在1940年代的上海，师从书法家李健大师（1881-1956）。1948年赴美留学后，1977年秋，在中华人民共和国学术交流委员会赞助下，我作为美国中国艺术史研究代表团访华的一名成员，首次回到了阔别29年的中国。在离国数十年间，我的生活学习跟祖国隔离，又因成长于抗战时期的上海，从未了解过祖国中原文物之地。我永远也忘不了第一次从天安门眺望紫禁城时激动的心情。故宫的布局严格地按照南、北、东、西轴线开展，象征了宇宙四方，体现了本书中许多中国住宅使用的各种布置模式。眺望这宏伟壮观的建筑空间，我想起吴讷孙教授的《中国建筑和印度建筑》一书中，公元前200年的汉砖图案（图F.5）。身临故宫，我认识到回到了中华帝国的中心，它代表着循环往复的世界观，其中时间和空间，赋予了与西方现代生活方式截然不同的维度和意义。下面引用吴讷孙教授书中的一段话：

在这幅汉代绘画中，人的世界是一片空地，靠动物形象的符号 [东青龙，南朱雀，西白虎，北玄武] 与周围的未知世界分隔开来。时间[在这里]是无限的，可有伸缩性的...... [吾]“人”面向南方，稳站在第五元素“土”地上，从负面说来，可能不知道天有多高，地有多厚，也不知道地的边缘有多远，只得不偏不倚地站在中央，与世界边缘保持相等的距离。 图中没有“人 ”的肖像，但 故宫的布局是严格地按照南北轴和东西轴展开的，它象征着宇宙。是他的愿望却通过抽象文字式鲜明地表达出来。在“人 ”的四周有这些文字：“千秋万岁，长乐未央！”（1968，11-12）1977年那天清晨，当我站在故宫太和门前时，立刻体会到 “中国人的生活和生为中国人”，对康有为和对我自己是什么意味。这就是十八世纪欧洲的启蒙思想大师伏尔泰 (Voltaire) 所仰慕的中国。伏尔泰以为中国在儒家学者官吏领导下，根据传统德性伦理观念 (virtue ethic)，用理性教导，不仗宗教教条(religious dogma)来约束，可认为世界各国的理想典范。可是，我们体会到“德性伦理”常会踩到克制思想和自发狂热的边缘。如何应对当今多种思潮并存的多元社会的需要？我们要从本国文化特点中来找寻中国“现代化”的必需。

1948年来到美国后，我接受的教育将我引向从事中国古典艺术和艺术史的研究。

我最近出版的近代中国绘画研究一书，《两种文化之间》（Between Two Cultures2002），写作的主题是中国画史发展的历程，与埃及金字塔或巴米扬巨佛不同，因为中国艺术文化史是不会 “终结” 的。固然，在西方文化的冲击下，中国艺术家谋求现代化的努力已经对中国传统文化的延续性造成威胁。现代中国艺术家，面对传统文化的循环往复的世界观和改朝换代的历史观，似乎很难从传统艺术形式中寻找意义和灵感。换言之，中国传统绘画体系似乎很难适合现代中国叙事论说，因此，现代中国绘画体系必须将西方艺术看做共同“全球化”的范本。如果现代中国画家丢失了自己传统的叙事手段，他们如何能够表达有区别性的“自我”呢？

我相信，如纽约华美协进社所说，中国的艺术和建筑史是我们 “生活” 的遗产。我要问：“为什么要研究中国艺术和建筑史？” 文艺复兴艺术史大师欧文?帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）的不朽成就，在于他能把西方艺术史和文化思想史关联起来。

他的结论是：西方文艺复兴是以“人”为本的一种基本观念（Panofsky 1962）。通过向我们介绍文艺复兴时代的知识，帕诺夫斯基的诠释为我们开辟出一条思考西方艺术与文化历史的完整途径。可是，我们能从中国艺术和建筑史中获得有关中国文化史的哪些内容呢？如果欧洲文艺复兴时代的艺术体现出“人”是衡量一切事物的标准，那么中国的艺术，建筑史和相关的政治社会发展史也可能是中国历史上 “人”与 “国家”间关系的缩影。中国艺术和建筑史的基础——朝代的更迭，政治正统观与个人表现，忠诚和异议，保守和创新之间的对立——都体现出更多的内涵：吾人在对历史深表敬意的同时，正努力追求“天人合一”，将自我与道德世界的理想结合在一起。我很了解自己专业艺术史一门的局限性：皮埃尔?布迪厄曾经说，艺术史不过是一种 “对经典诠释的借口”（1990）。但我同样坚信，艺术创作源于艺术这种主张。

我非常支持罗启妍女士为复兴中国装饰艺术所做的贡献，以及那仲良教授对中国传统民居和生活方式的正确评价。我深信贯穿中国历史的丰富的古典艺术和建筑是知识渊博的文化遗产，值得我们深入研究，重新跟现代中国人民的生活与文化融和在一起。