贺绍俊

21世纪的短篇小说，我不得不承认它是一个弱势群体。短篇小说无需与长篇小说和中篇小说去争宠，我们应该清醒地意识到，随着社会审美风尚的流变，人们对小说的要求已经难以承载在短篇小说之中了。但是弱势群体仍是一个群体，它仍在生存着，且活跃着，甚至从辩证法的角度看，弱势群体正是强者横行天下的不可或缺的条件之一。更重要的是，弱势群体的判断不过来自文坛一个时期的流行时尚，并不能证明短篇小说的内心就是懦弱的，恰恰相反，因为短篇小说并不趋附时尚，倒显出它的独特价值，只是这种价值被时尚所疏远罢了。我由此想到了张惠雯的《水晶孩童》，小说中的那个水晶孩童，真像是作者专门为21世纪的短篇小说所塑造的一个象征物。母亲生下了一个美丽至极的孩童，但孩童美丽得怪异，他没有肉身，是一块人形水晶。作者说他是“非人间的美丽”，“他几乎具有一切最纯洁美丽的孩童特征，但是脆弱，脆弱得毫无用处。”这样的描写完全就是21世纪短篇小说的真实写照。短篇小说是美丽的，因为只有短篇小说还在承载着纯小说的审美功能，但短篇小说又是脆弱的，因为它无法适应市场化和娱乐化的需求，它只能蜷缩在文学期刊里。小说中的水晶孩童不是也只能被母亲关在院子里吗。因此站在短篇小说的立场上，我们要特别感谢目前尚存在着的上百种文学期刊，这些文学期刊的势力范围虽然在各种新媒体的侵略下变得越来越萎缩，但只要这些文学期刊还存在，短篇小说就不会灭亡。说起来，21世纪短篇小说的处境比起那个水晶孩童的处境要好多了，水晶孩童最终在人们疯狂榨取他的眼泪的情景下虚弱地死去，但21世纪的短篇小说还没有死亡的征兆。因为文学期刊在经历了九十年代以来的生存危机的低谷后，目前随着社会整体的文化环境的逐步改善，也站住了脚，挺起了腰杆。文学期刊是短篇小说生命线，虽然未来的文化前景仍是迷茫的，但我要衷心祈祷文学期刊的日子越来越好。

事实上，新世纪前后，短篇小说日见式微的形势就已经相当明朗了。当年我曾写过倡导短篇小说的文章，曾这样描述短篇小说不被重视的原因：“短篇小说是什么？要较起真来，这个问题还很难说得清楚。短篇小说看来是一个篇幅的限制，二万字以下的一般就作短篇处理，这似乎是文学刊物通用的方式，那为什么二万一、二万五就不能叫短篇，只能叫中篇。这样提问题不是抬杠吗？但抬杠有抬杠的道理。因为过去是没有短篇和中篇之分的。而在没有中短篇之分的现代文学史上，出现了多少精彩的短篇小说！自上个世纪八十年代以来，中篇小说成为最走红的样式，从此短篇小说就日见式微。莫非要怪中篇小说抢走了短篇的风水宝地？这样责怪并不冤枉。今天的小说样式属于新文化运动推进下诞生的现代小说，而首先得到充分发展的又是短篇小说。大致上说，短篇小说由两大材料构成，一是故事因素，一是艺术意蕴。现代文学史上的小说大家显然在这两个方面得到了齐头并进的发展。当然这也是客观上决定了作家们不得不在两个方面齐头并进地发展，因为短篇小说必须由这两个方面组成，缺一而不可。后来由于对故事因素的格外注重而不断地拉长了篇幅，于是中篇小说就成为了一种独立的样式。中篇小说使作家能把故事演绎得更精彩，更好看；但是，中篇小说的兴起也使得作家只把注意力放在故事因素上，而忽视了小说的艺术意蕴。读者读中篇，由于被故事的精彩所吸引，就不会在意小说的艺术意蕴。这真是所谓的‘一俊遮百丑’。长此以往，便形成了一个不注重艺术意蕴的创作环境，作家艺术意蕴的整体素质也大幅度地下降。问题是作家们对此毫无知觉，因为他们写中篇写得正得心应手，他们的中篇又那么的叫响，他们的感觉真是好极了，但让他们再写短篇小说就显得捉襟见肘了，因为短篇上的‘丑’是无法遮掩住的。”

今天来看这段话，虽然基本还站得住脚，但有一点是需要加以补充说明的，就是短篇小说并非天生的不注重故事性。应该说，人们需要读小说，首先还是因为小说是讲故事的。我们现在所流行的短篇小说基本上是从五四前后诞生的现代短篇小说发展过来的，现代短篇小说又是在西方短篇小说的基础上酝酿成形的。当年胡适曾对短篇小说作过这样的定义：“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段或一方面，而能使人充分满意的文章。”从这里也可以看出，胡适还是将定义建立在故事的基础之上，只不过对于短篇小说来说，因其篇幅短，就要用最经济的手段，要选取故事中最精彩的部分。但在创作实践中，作家们才发现，“经济”和“精彩”这两个词真是考量一个人的功力，远没有讲一个离奇的故事那么讨巧。于是，功力不够的作家，或者不愿在这方面下功力的作家宁愿为了把故事讲充分而拉长篇幅。而作家们讲故事大致上都会终止在三万字上下，事实证明，这个长度基本上就是一个好故事的时间长度，既然大家都这么写，就干脆将其命名为中篇小说。中篇小说这一样式可以说完全是小说的故事因素发展而来的。既然故事因素的长处被中篇小说占去了，短篇小说就应该在艺术意蕴上做文章。自然也有不少作家勇于迎接这一挑战，鲁迅毫无疑问是现代小说史上的短篇小说大家，他也是中国现代短篇小说的开创者之一。鲁迅在他开始短篇小说创作之前就对短篇小说的特质有了比较清晰的认识。当年他和周作人共同翻译和编辑《域外小说集》时，接触了大量的西方短篇小说名作。但后来他发现，读惯了一二百回章回体的中国读者并不喜欢短篇小说，鲁迅说：“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说：‘以为他才开头，却已完了！’那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。”短篇便等于无物，显然是针对故事来说的，如果单纯为了寻求故事性，短篇的篇幅的确不能解气。既然如此，短篇小说就必须到故事以外去寻找东西，使短篇小说变得“有物”。鲁迅后来写短篇小说确实就是这么做的。如《社戏》，是在缅怀童年情趣上做文章，如《药》和《祝福》，是在揭示事件和人物背后的内涵。鲁迅的小说整体来说更注重于精神的开掘，可以将其称为“精神小说”。将短篇小说变得“有物”的途径应该不止一条，比如有的把情感和情绪渲染得非常饱满，有的则是写得富有诗意，不妨将这些短篇小说称之为“情绪小说”、“诗性小说”。