如果你知道了你的主题，你就可以拟定一份步骤方案，在电影剧本的写作进程中它将会为你指引方向。如果我们审视一下电影剧本究竟是什么，以及它的基本特性，我们就能将它定义为一个由画面、对白和描叙来讲述的故事，并将这些内容都设置在戏剧性结构的情境脉络之内。

那么，剧作家应从何处入手呢？答案是你可以在任何你所愿意的地方入手。写作一部电影剧本可以从好多方面入手，有时你从一位人物入手，这位身处奇境的强而有力且三维立体的人物，将会以他清晰的思维和卓越的才能将你的故事向前推进。人物是个不错的、稳妥的起始点。

你也可以从一个想法入手，但是一个想法毕竟只是个想法，除非你对其进行了适当的加工处理。你必须充分理解这个想法并对它进行扩展和修饰，让它说出你希望它说的话。“我打算写个关于一个有过濒临死亡经历的人的故事” 仅有这些还是不够的，你必须将它戏剧化。法律条文规定：“你不能拷贝某个想法，唯有对其进行表达”。“表达”就意味着明确具体的人物、地点、结构以及行为动作，所有这些就组成了贯通故事的叙事线。

有时你或许打算写一个关于你所知道的某个事件、小插曲或经历的电影剧本，这些就发生在你或你周围某个人的身上。你可以将这段特殊的经历作为你故事的起始点，但是在你进行了素材的准备工作以后，你会发现你很想维持这段经历的“真实性”，你想坚守事情或境况的“真相”。大多数人都会觉得要放弃这段经历实在很难，但是你经常会为了对它更有效地进行戏剧化而迫不得已地放弃“真实性”。我将此比作爬楼梯，第一步是实际经历，第二步是增加将故事戏剧化的潜在可能性，而第三步就是融合前面的两个步骤进而创造出一个“戏剧化的真实”。如果你过分地拘泥于这段经历，并以 “真实”的顺序排列“某人做了某事”，通常的结果就是写成一个缺乏或没有戏剧性撞击力的故事线细弱的故事。不必让自己觉得“有义务” 坚守“真相”。这不会产生效果。事件的“真相” 会而且经常会成为让你看不清故事的戏剧性需求的障碍。

我一遍又一遍地告诉我的学生要“放弃”那些原始性素材，而且只写下他们的故事所必需的素材。我将此称之为创造一个戏剧化的真实并且将它比作攀爬最初的三级楼梯。第一级台阶是实际经历，某事实际发生的真实状况。但是为了将它转化为给人深刻印象的一出戏，你必须添加一些实际没有发生的事件或事情。我将此称之为创造一个“非真实”，它会将你带到我称之为戏剧化的真实的第三个台阶。这就是你开始起步的首个台阶，即真实，添加入一些非真实的事件和元素，进而构造成一个戏剧性真实。

这和写一部历史类的电影剧本很相似。你必须永远真实对待历史性事件的时间和地点。你不能改变业已存在的历史性事实。必须维护历史性事件的真实性，但是对那些导致历史性事件发生的情感性或日常事务方面的琐事，你却没有必要去事事较真。看一下影片《总统班底》（All the President's Men，1976，威廉·戈德曼编剧），《灵魂歌王》（Ray，2004，詹姆斯·怀特编剧），《永不妥协》（Erin Brockovich，2000，苏珊娜·格兰特编剧）和《刺杀肯尼迪》（JFK，1991，奥利佛·斯通和扎迦利·斯卡拉编剧）。历史只是起始点而不能是终点。

我的一个学生正在写一个基于真实事件的电影剧本，素材来自于十九世纪早期一位夏威夷妇女的日记。在她的丈夫被诊断出染上了麻风病后，夫妇俩就被逐出家园，随后又被民防团捕获并决意要将他们彻底灭绝。

当我的学生动笔写作时，她所用的句子和对话都是原封不动地从日记里引用的，她忠实地记录了这个岛屿上的一些原始的传统和习俗。但是故事并不奏效，它单调乏味且没有结构，这样也就缺乏故事线和发展方向。

她感到灰心丧气。她搞不明白需要做些什么，以及怎样找到故事的发展方向。所以我建议她编造一些虽然不曾发生但能帮助故事流转的场景，我将此称之为创造性研究。她返回了创作室，一周或稍晚以后她带来了一些有关这些场景的想法。我们挑选了一些并将它们编织到了第二页情节单元的故事线中，然后她又返回继续去写。或许她那些新的场景从未发生过，但是它们的确保持了与原始素材的一致性进而推动了故事的发展。

写作最难的事情就是知道要写些什么内容。

一旦需要，就得放弃真人真事，代之以基于真实的历史性事件的创造性真实，并寻找戏剧性的非真实。必须牢记这是电影，你必须与人物、故事以及事件进行戏剧性的对话交流。以故事的需要为基础编造你的场景，同时又忠实于真实的经历。

曾经有过一段时间，我从某个地点入手由此编织起一条故事线。但是即使你是从一个具体的地方开始入手的，这仍然还是不够的。你必须为你的故事创造一个中心人物及其行为。

许多人对我说他们打算就从一个标题入手。这的确很酷，但是然后呢？你得去创造一个情节，但是这个情节是关于什么内容的？情节就是发生了什么事，而且一旦当你坐下来面对一页空白稿纸时，情节则是你最后才轮到考虑的东西。在这种情况下，你会对情节一无所知，那就先忘掉情节吧。我们会到时机成熟时再来对付它。重要的事情要先做。你所要探讨研究的是什么呢？你必须得有一个主题。

在我的电影剧本创作讲习班里我总是在向人们提问：“你的故事讲了些什么？”我听到的回答也总是一成不变，诸如“我正在写有关两个表亲的爱情故事”，或“我正在写一个有关世纪之交之际一个波士顿的爱尔兰家庭的故事”，或者“我正在写一个有关一群父母由于附近一所学校关门而合力组建他们自己的学校的故事”。

每当我听到诸如此类的想法或含糊不清的概念时，我总是要求作者去做进一步发掘的工作并且找出他或她想写的故事的独具个性的表现方式。然而这并非易事，在大多数情况下我甚至不得不祈求他（她）再详细具体一些，好在过不了多久他（她）就开始聚焦于“这是关于什么人的故事”和“这个故事讲的是什么内容”。这就是起始点：主题，即作者开始的地方。

影片《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）的创意涌现的时候编剧卡莉·克里（Callie Khouri）正在高速公路上疾驶，这个想法突然闯进她的头脑：两个夺路狂逃的负罪女人。这就是剧本最初的灵感。这样卡莉·克里就坐下来并且自问自答地回答一些最基本的问题：这两个女人是什么人?她们犯了什么罪行？导致她们犯罪行为的原因是什么？在她们身上最终发生了什么？这三个问题的答案将她引向了主题，即《末路狂花》的故事线最终的结局。这是一部杰出非凡的影片，我将它用作我在全球巡回演讲的教学影片。而所有这些都来自于这样一个创意“两个夺路狂逃的负罪女人”。