在这些早期电影中，故事可能持续几周（《麦克尔》、《一屋之主》、《葛罗达的新娘》），也许几个月（《牧师的寡妇》、《很久以前》），也可能几年（《羞耻的人》），几十年（《审判长》），甚至几个世纪（《撒旦日记》）。正是通过时间的跨度，德莱叶得以表现对照或轮回的主题。相对于时间的大跨度，德莱叶对情节的取舍则很集中。他深知省略的境界，在数十年甚至逾千年的岁月长流里，只呈现浓墨重彩的片段，这使得他的电影总是摘要的，凝练的。《审判长》中，回忆里的吉光片羽填充了跳过的三十年。《撒旦日记》纵然横跨几世纪，但耶稣的故事发生在一天内，芬兰的故事则只是几小时。

德莱叶的早期电影经常被拿来与德国室内剧电影对比，这点很值得议论。在戏剧领域，“室内剧”这一形式的出现和心理剧题材兴起相关。马克斯·莱哈特和斯特林堡分别在德国和北欧掀起剧场、戏剧的双重革命，创造了全新的“观众—舞台”关系，斯特林堡说：“我们缩小剧场，在一个狭小空间，演员无须声嘶力竭，每个角落的观众都能听清舞台上的声音，甚至低语。”[1] 20世纪20年代初，当卡尔·梅耶在德国电影界开创室内剧风格电影时，他并不关心小剧场的心理效应，只是借鉴室内剧的叙事结构和极简风格的场景设置。乔治·萨杜曾总结过这一类型电影的若干特色：聚焦底层生活，对白克制，场景极简，并且剧情集中发生在很短的时间内。[2] 室内剧电影盛于1921年至1925年间，多由Ufa公司制作。恰是在那时，德莱叶人在德国，为Ufa拍了《麦克尔》，以至很多人认为这是一部室内剧电影。[3] 诚然，比起德莱叶早期的其他作品，《麦克尔》的情节集中发生在室内空间，时间跨度最短，但这部电影骨子里和室内剧风格背道而驰—故事关于上流社会的艺术家，时间跨度固然短，也至少超过了几星期，并且对白一点都不少。紧接着《一屋之主》，场景集中在一间公寓里，主角是中产夫妻，看上去和室内剧贴得更近，但这部电影仍有大量生活化的对白，并且故事持续时间超过一个月。关于两者本质的不同，概括说，室内剧电影对故事发生的时间和场景有严格限制，是单一时空的无限放大，而德莱叶的电影是对不同片段的选取和编织，是压缩折叠的多重时空。

德莱叶打破时间的线性，恰是制造了时间的“无限”感。在经典好莱坞模式下，时间和故事逻辑保持亦步亦趋，当故事接近结局，时间流也将到一个“截止点”，时间是被切段的，有开始，有结束，好比两头带着端点的线段。而在德莱叶的电影里，没有一个故事是单一的，前溯有预演，后望有重演，在这循环往复中，时间没有限期，向前向后无限延伸，无始无终。时间和操控了故事的命运力量一起，凌驾在角色上。《审判长》的开场，是老维克多临死前，对着沙漏写下心声。终了卡尔·维克多自尽，镜头里又一次幽幽出现沙漏，历经世事变迁，只有沙子无声无息无休无止地从一头流到另一头。《撒旦日记》里，赛瑞死去的一刻，时钟在她身边滴滴答答地走。在他这些电影里，故事会有尘埃落定时，时间则无尽流淌。  

[1]　August Strindberg: Memorandums to the Members of the Intimate Theatre from the Director ,摘录自Open Letters to the Intimate Theatre , 第20页。

[2]　关于室内剧的论述可见于Georges Sadoul的Histoire generale du cinema 第五卷，第481~517页。

[3]　德莱叶声称《麦克尔》是“第一部真正意义上的室内剧”，见Carl Dreyer ，收录于Sarris编辑的Interviews ，第158页。