德莱叶也许认为，带着油画质感的画面，能让他的电影区别于同时代的“产品电影”。影像风格上他对油画的借鉴成为其一生的习惯：在《圣女贞德受难记》中能看到布鲁艾尔和中世纪肖像画的痕迹，在《吸血鬼》中是伯克林的风格，《愤怒之日》沿袭佛兰德斯画派，《诺言》和《盖特尔德》中则是最熟悉的哈默夏依与惠斯勒。依照形式主义学派的观点，研究作品时，最根本的问题不在于其美学源头，而是创作者为何以此为源头。[1] 我们要探索的也正是，德莱叶为何一次次在油画中寻找灵感—通过把室内画派美学风格植入另一种完全不同的艺术媒介，电影，德莱叶创造了特有的影像风格：活人画。

在20世纪20年代的电影界，静态、稳定的画面被视作电影里不可容忍的东西，当时不止一位理论家提出：电影是运动的艺术，停滞的画面是“反电影”的。很多年后厄斯特·林格伦写道：“绘画的色彩、雕塑的质感以及音乐的旋律……电影创作者该如何应对上述挑战？答案无疑是，运动。”[2] 德莱叶的“活人画”式长镜头自然挑战了这番论断。静态画面和由叙事逻辑驱动的流动空间属于两种截然不同的体系，当前者介入后者时必然产生不协调，前者甚或成为后者的严重干扰。反感德莱叶的评论家曾颇中肯地评价《审判长》：“缓慢，冗长，学院腔，它过分执著于漂亮的画面，牺牲了叙事的动力，并致使角色模棱两可。”[3] 事实上，我们在分析《牧师的寡妇》时提及的影片特色，在德莱叶其余早期作品中不断再现。

[1]　摘自Erlich的Russian Formalism ，第268页。

[2]　The Art of the Film ，第115页。

[3]　Le President 原文收录于Roger Boussinot 编辑的Encyclopedie du cinema ，第1235页。 

德莱叶的长镜头总是水平、稳固的：水平的视角，水平的地平线，每格镜头四平八稳如封闭的画框，没有史登堡式的旋转运镜，也不像爱森斯坦那样倾斜镜头。画面中物件对称，即便曲线亦有规律，并强化平面感，淡化景深。图片虽然有明显的景深，但这是由规则罗列的柱子形成，即空间营造从属于建筑本身的对称感。