贾樟柯有篇很重要的访谈，说到张艺谋、陈凯歌电影中隐藏着法西斯情意结，不过张艺谋的《满城尽带黄金甲》确实为此做了注解，虽然这部电影更能显示他的手法的纯熟，语言的干净利落，几乎没有多余的段落——连一万个人的杀戮、打扫和重新布景都那么干净——其中的华彩段落，不能不刺激人想起里芬斯塔尔。

苏珊·桑塔格批判里芬斯塔尔根深蒂固的迷人的法西斯主义，说：法西斯主义美学产生于对控制、屈服的行为、非凡努力以及忍受痛苦的着迷，（并为之辩护）；他们赞同两种看似相反的行为，即自大狂和屈服。征服和被征服的关系以典型的盛大庆典方式表现出来：群众的大量聚集，将人变成物，物的倍增和复制。

“法西斯主义的戏剧表演集中在强权和傀儡之间的狂欢交易……其编舞术在不断地变幻和定格的、精致的、雄性的造型之间来回切换。”写得真好，简直就是为这部该死的电影写的。傀儡无一不该死，皇后应该死，因为其无缘无故的乱伦（没有像原作的女人一样有倾诉自己寂寞的空间）；弃妾应该死，因为完全的仇恨（可怜的陈瑾，完全没有叙旧的机会，导演只安排了她仇恨）；三个傀儡王子都该死，他们没有任何一个进行的是合理反抗； “四凤”也该死，她破坏了雄性造型间的平衡，用的是近乎现代K房三陪女郎的东北语音系统和根本行尸走肉的性格（漠然对待给皇后的下毒行为，毫无本能的善良）——群众的死亡之上，是帝王的孤独和仇恨——但是这种批判甚至都不是张艺谋的，而是一种现代社会的大众逻辑——张根深蒂固地法西斯化了，没有给任何小人物以辩白的机会。《雷雨》中的四凤至少是爱得明白的，朴素的，而侍萍的复杂情感显然不是仇恨所能概括。

相比之下，刚看的Blood Feud就正好相反——平民得让人感动，莲娜·维特梅勒不是我喜欢的导演，但是她的电影有独到之处，《七美人》也是这样。Blood Feud的封面上写着“意大利一王两后”，索菲亚·罗兰、马斯楚安尼、吉安尼尼——最后这个怎么都想不起来是谁，看见就明白了，总是在莲娜·维特梅勒的电影里出入的他，有典型的南欧男人外貌，浓密的小胡子，上面是热情的眼睛——可以上宣传画的男子，可是总有点东西妨碍他——也许是不经意间露出的邪恶，自由自在滋生出来的邪恶，那种恶是《金瓶梅》中的小潘儿说的“拳头上立得人，胳膊上跑得马”，民间自发生出的剽悍之道。

尽管也是以墨索里尼的兴起为背景，但是电影里的西西里很有化外之乡的意思，与《高龙巴》有异曲同工之妙，索菲亚·罗兰涂着大黑眼圈，充当仇恨的乡村寡妇，和马斯楚安尼演的类似托尔斯泰的乡村社会主义者、吉安尼尼的流浪汉演出着“爱恨情仇”——这词真贴切，荒凉小乡村里的爱情，总是干柴烈火般烧着，寡妇门前又注定是“是非窝”，尽管她是穿黑袍、大黑眼睛瞪人、手拿猎枪的寡妇。西西里的乡村风格在电影里做得很好，简陋的只有一两幢齐整房子的街道；小而封闭的，没什么新鲜气息的乡绅俱乐部；连古代的斗兽场遗迹也显示出它的小，五六个法西斯分子就能在里面撑场面——另一半残破斗兽场给了羊群，散满了古代的台阶。放牧人近乎无所谓地站着，谁来都一样，后面是漠然的天空。那一刻，显出历史的荒凉感，甚至历史的热闹都显出荒凉——留着托翁式胡子的社会主义者马斯楚安尼被褐衫党迫害，他们抓住他，控诉他和寡妇的奸情，用漏斗给他灌下大壶新榨橄榄油，之后的时间就是马斯楚安尼发狂，这镜头显然不是热爱马斯楚安尼的小布尔乔亚爱看的，但是我喜欢，喜欢他包着头巾的狼狈相。这迫害带着乡村的粗俗、肮脏和热闹，有它喜气洋洋的成分——可是这种喜气完全是建立在化外之乡上的，只有在这里，政治迫害才能弄成市井恶作剧，政治派别才能简化为吃醋引发的对立——惯于政治隐喻的张艺谋做的全是相反的事情。

结束也是死亡，但是那死亡也是温情的、个体的（集体主义的死亡本来就是极端荒谬的），寡妇趴在两具尸体之间，说，我爱你，我的孩子是你的——是说给两个男人听的，确实我们也没有清楚那是谁的孩子，一种温暖的爱情观——国内好像只有金克木鼓吹过三人共处的爱情。

索菲亚·罗兰、马斯楚安尼还演过《特殊的一天》，墨索里尼登台的那天，疲倦的家庭主妇的她和同性恋者的他是整幢大楼里没有去看游行的少数例外——边缘人在政治高压下的崩溃、紧张和无奈，相互寻求温暖又相互伤害的故事，也是完全反政治隐喻的纯粹个体的生命挣扎。不过马斯楚安尼也太不同志了，怎么看都不像，大概太爱女人的男人是不能演同志的——也就是个受迫害的男人。

年轻的时候，他、让·马雷在维斯康提的《白夜》里竞争一个女人，他是热情的意大利男人。真心，有温度的胸和手，有突然而来的感情，可是，让·马雷一个眼神就让他退避三舍——男同志有时候真是神秘莫测。让·马雷野兽般的神情里煽起的不是欲望的火焰，而是森林里的熊熊大火，烧向不知名的空间。