但小和尚和两个警察上岸离开后，岸边的门自动关上，岸边的船自动漂回了浮庙，就把一个高僧变成了妖魔。让船停一会的神奇，因为和情感契合，在观众感受上是成立的。自动门、自动船则凭空玩神奇，是明显的败笔。

“秋”段落在小船能重新划动后就应该结束，多年后小和尚出狱，回到浮庙，发现浮庙已破败，老和尚像季节的变化一样，不知在何时已死去，而小和尚接替了师父，在这里住了下来——如此便韵味十足了。

老和尚要死于自然，他的死也是不必交代的。侯孝贤之所以是大师，因为他影片中的人物都是小花小草，一岁一枯荣，在闲言碎语间一个人便死了。《悲情城市》中的大哥死得不明不白，我们甚至都注意不到镜头中的手枪。

但出于韩国电影对身体的普遍厌恶，毁灭一个身体是很过瘾的，金基德一定要看着别人死。他设计了老和尚焚火自杀，虽然在着火后，他拍了一条游水的蛇，也属于用“精彩小点子救烂情节”的做法。

少林素描

不想再写“冬”和“又一春”段落，因为这两个段落，金基德陷入导演的自我膨胀中，令影片全然崩溃。

“冬”段落，出狱归来的小和尚已经中年人，由金基德自己扮演。他头戴毛线帽腿套红裤子，浑身圆鼓鼓站在岸边，和冰冻的湖面、破败的浮庙完全不搭配，穿成这样的人是没有权利感慨的，虽然他还是演出了点凄楚的神情——电影的视觉就是如此苛刻。

后来他从老和尚遗物中翻出了一本旧书，起码应该写的是小和尚的身世，或者是当年病女的病历，不料却是一部武林秘籍。后面金基德向我们展示了他的武功和身材，均乏善可陈。

在“又一春”段落中，金基德继续才能展示，他也收了一个小和尚，正给小和尚画像，不料用的是标准的西方素描。素描和这个浮庙的环境太不相符，至少应该是中国画的白描。

为了自我表现，不惜毁了全片。但他把佛像放到了山顶，从山顶上俯瞰有浮庙的湖面，还是很有视觉震撼。因为我们一直伏在湖面，从没有获得过这样的视点。

由此可学到改变场景的一招，就是给场景找一个新的视点。但由于这两个段落情节单薄，场景的变化没有情节之变、情感之变作依托，视觉的力量终归有限。

此片在细节和场景上多有妙想，是“花招电影”的经典。