从审美内涵的自然感与艺术感之关系来分析具体的艺术构造，大体上相当于通常我们所说的形式与素材内容之间的关系，这两者的关系未必常常是相互包含的。在构成艺术作品的审美内涵中，素材主要相当于自然感的方面，这种角度对于我们的研究和分析来说具有便利性，所以在此我想以第三个层面为主，来解释艺术作品的形式与素材之间的关系。从这一角度来看，一般所谓的艺术，就是精神性的某种形式对自然性的某种素材加以处理的结果。既然俳谐是一种艺术，那么它也不可能游离于这个基本原则之外。可以说，各种艺术形式和各民族各时代具体的艺术样式的特殊性所表现出来的艺术样相，在上述的根本原则的范围内，在相对的意义上，都存在着精神性的形式与自然性的素材之间的种种变化消长。在这个角度看，俳谐的艺术表现的特性与和歌相比较是非常显著的。要言之，使艺术得以形成的精神性，恰恰需要将自身融汇于自然性的素材中，让它在素材中自由驰骋，这一点作为俳谐艺术表现的特性，具有相当外在化的表现。不用说，这种精神性的形式之作用力，若不能对自然性的素材加以充分处理，而是将素材加以生硬的搬用，其结果会有本质不同。这不单是通常所认为的俳句的外在形式极端短小，不能使精神性的形式加以自由伸展（在我看来这种看法是一种因果关系的颠倒），并且与西方古典美学中所说的象征性与暗示性之类的单纯的艺术表现方法也有所不同。对俳谐而言，这并不是由于精神性表现形式受到限制而不得已产生出来的消极特性。在西洋美学与诗学当中，表现的不充分性可以通过余韵余情来强化审美效果，但即便如此，这种表现方法本身，说到底还是由于形式上的缺陷或者不充分性所造成的一种消极的处理方式。

然而在俳谐的场合，精神性的形式常常自动地让位于素材的充实性，这不单单是为了心理上的效果，毋宁说是在根本上“俳谐趣味”或者说“风雅精神”，已经事先广泛而又深刻地渗透于自然性的素材中，以一种无意识的方式，在自然与精神混沌不分的层面上使素材形成艺术作品。而在艺术作品的外层上看，精神性的东西却自动隐退，隐退到自然性的素材内部，在那里自由地发挥着潜在作用。这种独特的表现方法，对俳句而言不仅具有很好的艺术效果，其实也是不得不运用的方法。精神在素材内部自由地、自发地跃动，又呈现出积极主动的一面，在外在表现的消极性的同时，也获得了一种独特的内在表现的积极性。剥掉表现的外层，其内在的积极的一面就会显出。因此，我认为像俳谐这样的艺术样式，对外在的表现加以控制与限定，就是由这种艺术上的根本特性所产生的必然要求。如此看来，世界上无有其类的短小诗形，并不是由于它与生俱来的局限才在极为限定的条件下发挥其特殊的艺术性，即便从历史的及心理的角度来看，会出现这种因果倒置的现象。然而，事实是首先在本质上具备了上述的根本的艺术精神，然后才形成了极端短小的、拘谨的诗形，并自然地形成了“切字”等其他种种修辞方法。

例如，作为俳谐独特的表现形式，在“五七五”的音律结构中，有时看上去不过是单纯的名词罗列，或者是仅仅是一个以名词结尾的句子而已，这可以说是和歌当中所没有的特殊的表现方法，最典型的例子就是芭蕉的俳句“奈良七重，七堂伽蓝，八重樱”，或“梅子嫩菜，小碗，山药汁”，还有素堂的“眼睛青叶山，杜鹃，初鲣鱼”等之类，人所共知。还有一首并非是名人写的句子，就是一个名叫可全的俳人写的“髯奴，腰黑茶碗，男郎花”。明治年间的洒竹也有一首“东海道，五十三次，青岚”。此外，这样的句子不胜枚举。像这类作品，在某种意义上可以说是单纯地将素材加以罗列。当然，从音节格律上来说，它们都有既定的音节数，都有句读，因而都具备了俳谐的形式。在句法结构上，则有“分两句读”或“分三句读”不同读法。从“想象观照”的角度看，其表现的内容都是将物象罗列或列举出来，至于作为素材的物象如何经由作者的主观加以处理，单从外在的词汇上看，是看不出来的。（物象的主观选择取舍所表现出来的“形式”问题在此又当别论）。这一点与我在上文中曾指出的俳谐在表现中将直接的主观感情因素加以割舍的倾向，具有明显的联系。当然，在这些俳句中，作为诗，不必说也是靠一定的氛围和情绪将物象统一在一起的，只是在外在的表现中并不加以显露。从消极的角度来看，这样的表现方法是因俳句字数的制约不得已而形成的。而在我看来，毋宁说这种表现方法是作为俳谐艺术的一种积极自由的方法而被使用的。