数字化让许多摄影观察者感到不舒服的原因之一就是它将我们带离现实，进入一个乍看貌似客观描述，但却怪异的幻想世界。毕竟摄影长期以来，一直被质疑它担任传递“真实”的角色，事实上它也经常被变造，无论是在拍摄的过程中或是冲印的阶段。像是叠底和双重负冲（double-negative printing）这些技法，早在19世纪就被当作摄影的一部分。如今一些想要逃入幻想世界的当代摄影，正好与早期摄影媒体的精神相符。在英国有些精巧拼贴结合彩绘的家庭相本，正是传说中超现实叙述手法的前身，它们静静地（或许无意识地）解构了维多利亚时代家庭的意识形势。其中最精巧有趣的例子，大概是由英国早期的摄影师凯特· E.梵高（Kate E. Gough）于19世纪60年代制作，目前保存在伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert museum）的画册。评论家玛利纳·瓦勒（Marina Warner）描述：“她用混合媒体的做法制作的家庭快照，睿智地预见了半个世纪后马克斯·恩斯特（Max Ernst）的拼贴小说。”（注4）她裁剪家族成员的照片，将他们转变成鸭子或猴子的作法，可以视为对那些死板的展示方式、正经八百有如圣经外观的画册以及其编排和分类法进行颠覆和柔性抗议。同样在英国，一些幻想的作品也开始在一般大众中出现。1917年7月，15岁的埃尔希·赖特（Elsie Wright）和她9岁大的堂弟弗朗西斯·格里菲斯（Frances Griffiths）制作了5张后来被称为《花仙子》（Cottingley Fairies）的“童话照片”。这些迷人的照片在当时还被当作是其他世界有生物的证明，虽然那些“仙女”事实上是从杂志上剪下并贴在发夹上加以拍摄的，但这个恶作剧还是在许多年后才被发现。在这些集体失望的结果中，证明了过去人们把摄影视为一种“证据”用的媒体。

这两个例证或许都被当作无害的儿戏，维多利亚时代的人把摄影作为科学用途（更精确来说，作为骨相学和人相学的伪科学），相当程度地依赖摄影作为证明。说到这点，其实从早期就有人用摄影作图像处理。科学家将父母的头像负片叠在一起，制作合成照片以预测小孩的长相，或是邪恶地用来“认证”犹太人以及一些罪犯和种族的“类型”。到现在还是有人使用同样的方法，但却是以一种质询后现代主义的方式。当代艺术家像是托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的 《其他肖像》 （Other Portraits, 1994—1995），还有南希·伯森（Nancy Burson）持续创作中的作品，都是使用计算机数字技术来打破原型的概念，并利用摄影应有的客观性来表现出虚构的影像。

科学、艺术和摄影长期以来都密不可分，尤其是在心理分析的应用上。弗洛伊德的无意识和幻想理论透过20世纪20年代至30年代的超现实摄影得到验证，并持续影响着现在艺术摄影的表现方式。并不是所有的超现实作品都使用“计谋”或是合成照片来完成，像是作家安德烈·布勒东（André Breton）就用“纯粹”（straight）摄影来描绘这些作品的内容和想法。或许20世纪30年代对摄影的本质最有影响力的描述来自德国评论家本雅明（Walter Benjamin）所著的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）。在这篇著名的文章中，19世纪后期的法国摄影师尤金·阿杰（Eugène Atget）被认为是超现实摄影的前趋者，本雅明提出“视觉无意识”（optical unconscious）的概念，并认为摄影可以开启原本只存在于梦中的空间，一些主观意识从没有看过的事物可以透过摄影再制出来：“照相机让我们知道视觉无意识，就如心理分析让我们认识无意识冲动一样。”